论霍建起电影中女性角色符号特征.docVIP

论霍建起电影中女性角色符号特征 　　导演霍建起尽管和“第五代”同时跨入了中国电影的创作潮流中，然而美工出身的他直到1995年才执导了第一步影片《赢家》。与第五代其他导演一样，霍建起在他的电影中也倾心于对女性形象的塑造。如果说张艺谋早期电影中创造了许多印象深刻的女性形象：九儿（电影《红高粱》）、菊豆（电影《菊豆》）、秋菊（电影《秋菊打官司》）、“母亲”（电影《我的父亲母亲》）等，这些女性角色几乎都属于反传统的，那么，霍建起电影中的女性角色却少了一些反叛，而且恰好相反，更多表现的正是那些需要男性保护和拯救的传统女性。如电影《那山那人那狗》中的“母亲”、五婆、侗族姑娘，电影《暖》中的暖与女儿丫等。即使是身在都市的来双扬（电影《生活秀》）、刘云（电影《蓝色大门》）等接受过现代教育的都市女性，在霍建起的电影中依旧能看到她们作为旧式女子的命运。可以说，霍建起电影中的女性不是反叛传统的独立女性代表，而更多的是认同传统伦理道德的文化表达符号。 　　一、坚韧中柔弱：图像符号层面的独特女性世界 　　与文学用文字作为符号传递信息不同，电影则是通过影像作为符号来传递信息的。当人物角色被影像表达时，她便成了一个图像符号，而在这图像符号之中，能指与所指则变成了同一回事。角色存在于影像之中，而她自己就是影像本身。纵观霍建起电影中的所有女性形象，这些女性形象作为图像符号，她们首先代表的就是她们自己。每个人都是一件艺术品，都有着自己的形象特征，正是通过这些影像化的塑造，我们才能首先从感知上去判定霍建起电影中的女性角色属于传统女性一类而非现代独立女性一类。 　　从霍建起电影中女性的形象塑造，我们便能感知到她们身上的传统与柔弱。如电影《那山那人那狗》，这是一部表现父子情的男性电影，导演却在影片中塑造了三位形象迥异的女性角色：母亲、五婆和侗族姑娘。如罗伯特·麦茨所说：“从本质而言，是主人公创造了其他人物。”{1}那么电影《那山那人那狗》中可以说是父与子之间的矛盾创造了这三位女性角色。但任何关系都是由独立的个体连接的，因此这三个角色首先分别是独立的个体，影像给了她们各自存在的形象：母亲是位中年妇女，性格温和，听从丈夫，心疼儿子，年轻时拥有漂亮的容颜；五婆是一位挂念孙子的白发苍苍的老人，瘦弱如柴，双眼失明，被后辈抛弃独自生活；侗族姑娘则是一位性格开朗活泼，热心大方不拘小节，会穿侗族传统服饰却又渴望现代知识的一位年轻女孩。而在电影《暖》中，我们又看到了与上面三位女性形象迥然不同的女性暖。暖作为影片的主人公，其形象是流动的，比上面的三位女性要更加鲜活。年轻时候的暖是一个外表美丽、性格开朗、爱扎两小麻花辫、喜爱唱戏、心高气傲一心想要走出山村向往城市的女孩；婚前的暖是一个依旧外表美丽、却瘸了一条腿带着几分自卑，但仍然希望走出山村的待嫁女子；婚后的暖是一个容貌被岁月摧毁、梦想和心底那股傲气被现实压垮、可以承担农活照顾女儿的哑巴的妻子。电影《生活秀》中来双扬是吉庆街的一家夜宵店老板娘，离婚的她依旧喜欢化妆打扮显得风情万种；她看似独立支撑着来家的生计，但为了要回老房子，为了弟弟久久和外甥多尔，她不得不向男性求助，她那传统女性懦弱的一面显露无疑；她渴望再次被爱，但却又不愿意逢场作戏，最终再次沦为男性玩弄感情的牺牲品。来双扬虽然生活在城市，可在人物塑造的各方面却又向传统女性靠拢。这些女性形象通过影像化的表达变成了电影的图像符号，作为图像符号的她们表现的又恰恰就是她们本身，企图告知观众她们是处于男权统治之下的需要被男性拯救的柔弱的传统女性。 　　二、等待中逃脱：指示符号层面的传统女性形象 　　影像表达的最基本层面就是影像本身，影像在成为表意系统之前首先是个复制品。然而即使是最为现实的影像，也不可能仅仅是简单地再现或复制，而是一种诠释。也即霍建起电影中的女性角色不仅只充当着图像符号，当她们作为被再现之物，通过影像进行自我陈述时，她们同时也被再现方式所改变。影像增加了角色本身以外的更深的含义。她们作为故事的一部分，融入了故事的逻辑中，通过剧情的发展、与其他角色的关系使之成为一整套表意系统中的一部分，作为指示符号进行着某种更深层意义的表意功能。 　　如何理解霍建起电影中传统女性形象作为指示符号的表意，除了对电影文本进行分析外，还必须明白传统女性在传统家族文化中的地位。在传统的村落中，家是最基本的社会群体，而更大的社会群体则是由根据不同目的和亲属、地域等关系的若干家组成。中华民族数千年来就生活在这样一套宗族文化的网络中。而在这一网络中，女性在以父系血缘为中心的社会中的地位和作用则往往被忽视或被置于依附和从属的地位。{2}然而这种依附和从属的地位并不表明女性角色在宗族社会中的作用并不重要。与此相反，事实上，宗族社会中的女性通过日常家庭活动、人生礼仪、祭祀活动等具体生活实践行为，无声无