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论明清界画与姑苏版画艺术渊源 　　【摘要】历时百年的界画，是中国建筑画史上的绝响，虽不被历代论画者看重，却是中国人阐释自然，认知世界的重要方式，并在中国绘画史上呈现颇为独特的艺术性。清初，欧洲绘画艺术传入中国，文人画家们吸取了西画技法，焦点几何式的透视画法出现在传统界画中，带来了艺术创作的新风。这一时期在民间画工界，姑苏版画街市楼阁画也运用了明暗和焦点透视法，画面既具有西画风格，也保留了界画的传统。本文试图通过对明清界画和姑苏版画街市楼阁画的历史渊源和绘画表现进行分析，探讨两种绘画形式的共性与差异。 　　【关键词】 界画；姑苏版画；街市楼阁画；焦点透视 　　[中图分类号]J20 [文献标识码]A 　　一、界画楼阁的“技”与“艺” 　　鲁迅先生在《致魏猛克信》中说：“古人之‘铁线描’，在人物虽不用器械，但有屋宇之类，是利用器械的，我看是一只界尺，还有一只半圆的木杆，将这靠住毛笔，紧紧捏住，挨了界尺划过去，便既不弯曲，也无粗细了。这种图，谓之‘界画’。”[1]界画自宋代起，既指中国画的一种技法，也成为了中国画的独立门类。与其他画种相比界画要求准确、细致地表现所画对象，虽然界画难工，但却一直不为文人画家所看重。其实界画在中国建筑绘画历史上形象地、科学地记录下了古代建筑的形象，写实性地保留了历史生活的原貌，它即是审美的范畴又是建筑实景的再现。 　　界画在两宋盛行一时，元代以后到明清，随着文人画思潮的兴起，界画被讲求画面意境情趣的文人士大夫看作是画坛末流的匠人之作，界画的繁荣时期逐渐衰退。明代，精通界画之人甚少，“有明以来，以此擅长者少，近人喜尚元笔，目界画为匠气，此派日就澌灭者。”（1）直到清代初期，才出现了擅长楼阁界画的画家袁江（2）、袁耀（3）。二袁的界画作品，以富丽堂皇的宫殿楼宇华美的山水为背景，以传统的界画构图，创作出具有装饰性的界画山水画。传统文人画在构图上讲究意境，画面景物随意采用多个视点的摘取和增添，将各种视角下的画像融为一体，这种自由式的取景，也按照传统中国画的“近大远小”原则描绘，一眼望去，画面布局给人以舒畅悠远、宁静遐想之境。二袁将传统建筑界画与文人画的脱俗、人与自然融合一体的审美情趣贯通融汇，使界画在清初上演了它历史最后的辉煌，将传统界画与文人画风结合，塑造出有装饰性效果的创作理念。然而二袁创作的界画山水画在此时虽然再度盛行，但同时也标志着传统建筑界画的永久衰退。 　　同一时期，欧洲科学和艺术的传入，对宫廷绘画产生了较大的影响，带来了艺术创作的新风气，这种新风气尤其体现在建筑界画的表现手法上。画家们在运用传统界画技法表现建筑物的同时，开始运用能够表现空间和体积的焦点透视法和明暗法，使传统建筑画呈现出“中西合璧”的新趋势。画家们在构图当中采用西方绘画的技巧，不仅使得画面比例和谐，结构严谨，而且焦点透视法和明暗对比法的运用，使得他们能更加自如地表现建筑物的空间感和体积感。清代宫廷里的画家们大量采用的这些西洋画法，其源头是那些欧洲来华的传教士画家。当时来华的传教士如郎世宁（4）、艾启蒙等他们在进行文化交流的同时也在宫廷作画，他们一边接受中国传统技法，采用中国笔墨颜料和纸绢作画，一边按照西洋透视原则，在作品中着意表现物体的体积、质感、明暗、投影。这种效果逼真的写实画风给中国宫廷画家的创作带来很大的影响。 　　《视学》（5）中关于透视方法介绍了“线画法”，又称“定点引线之法”，就是焦点透视画法，即在创作的过程中，为了达到透视的精确，在画面上引许多实线和虚线。这种画法在清代宫廷的众多建筑绘画中得到了较为普遍的运用。以“线画法”创作的界画楼阁，画家的着意点在于中西画法的结合，由于创作手段上的局限、绘制目的上的实用性质及其与传统审美观的差异，清代中期流行于宫廷的这一类建筑画并没有在更广阔的范围内得以延续和发展。随着乾隆末叶西方宗教遭到禁绝，这一类融合中西的创作便也逐渐销声匿迹了。 　　二、姑苏版画的西画东渐 　　西方透视画法在民间画作中的表现，主要是从中国版画的代表作姑苏版画中体现。姑苏即苏州，雍正、乾隆年间，苏州商业复苏，都市繁华，社会生活平稳，这一时期姑苏版画也到了历史辉煌时期，版画的形制、色彩、构图、风格均表现出独树一帜的样式。以市井百态为题材的风俗画也达到了一定数量。尽管清中期姑苏版画受西洋画风的影响，但这种影响只是体现在技法上，其内容和题材仍是中国式的。 　　明万历年间，利玛窦（6）、庞迪我、南怀仁等人来到中国传教，自称是“泰西（7）陪臣”，明万历10年（1582年）以利玛窦为首的众多西方传教士在传教的同时也将西方科学技术知识带到了东方，并将西方绘画艺术中的透视法原则带到了文人画界，但尚未引起士大夫们的足够重视，到清代雍正年间，在中国绘画界中出现了“仿泰西笔法”、“仿大西洋笔法”，这种焦点几何式