《一九四二》消解与重构.docVIP

《一九四二》消解与重构 　　[摘 要]冯小刚耗资2.1亿拍出的《一九四二》是一部新历史主义电影，在历史真实和艺术真实之间寻找更好的制衡点，以客观纪实的叙事手法和演绎方式为主，辅以表意诉求强烈的故事和场景，以黑色幽默的方式再现一段荒谬的历史，表达出一种新的正视历史的视角。影片消解掉小说原著形成的历史结论，基于电影语言表述规则，兼顾了记录性和审美性的摄制思路，再次重构历史，对历史电影的表述方式和审美方式均有意义。 　　[关键词]《一九四二》；冯小刚；新历史主义；消解；重构 　　冯小刚耗资2.1亿拍出的《一九四二》不是一部简单意义上的贺岁电影、商业电影或者艺术电影，而是一部对新历史主义进行更多探索的电影。影片的影视语言、人物性格、人物语言等都带有明显的审美不确定，在对影片的最初审美中得出的无论是赞美还是诟病都让人怀疑，然后在怀疑中重新审美和审视，在忐忑中再次赞美或诟病，直至构建一个新的《一九四二》和冯小刚。 　　可以发现，《一九四二》在消解小说原著的同时消解了1942年的饥荒，以一般历史题材的电影没有做到或者没能做到的方式重构历史，以期这种重构能够成为更为客观地探讨历史的方式。这与传统历史电影类型化或定论化的表述方式不同，也与其他的新历史主义电影解构权威回归自我的表述方式不同，这种消解和重构给历史电影提供了一个不错的思路。 　　新历史主义相信“一切历史都是当代史”，追求当代话语形式对历史的介入和阐释，使得“历史与非历史、真实的历史与诗、历史的真实性与艺术的真实性可以融汇涵化而变得亲和起来，但这并不意味着历史与虚构、想象之间已毫无区别。”[1]其实电影表述的基本形式决定了新历史主义电影和传统历史电影在追求历史真实和艺术真实相统一的途径方面始终是一致的，即从剧本编写到影片拍摄再到后期制作的全过程，编剧、导演、演员等参与者都用艺术加工以显露突出影片的表达重点，而这种艺术加工足以带入过多的个体意愿，产生“当代”的历史。历史电影需要更加理性的重构，1942年这段在史书中被消解掉，又以小说的方式被重构起来的历史恰好提供了??个不错的素材。 　　一、叙事结构 　　小说《温故一九四二》打捞一段特殊的历史，史料对之漠视，亲历者选择淡忘，50年后的打捞异常艰辛，小说依托这种艰辛以限知视角重构历史，恰好以文字的疏离间隔读者，让事实的惨景包裹在简练的转述中，诸多容易让人胆寒心悸的惨景被只是“可能”的表述包裹起来，对小说可以用一种拒绝深思、再现、再创造的单纯的信息接收方式进行阅读，直到神经被打磨得足够强韧，所以小说可以让叙事主体追查得到一些材料和数据，然后用一种“无戏”的严肃罗列散乱无序的材料，并直接告知读者打捞历史得出的结论。 　　电影的具象性表述体系决定了它必须以“有戏”的方式再现小说打捞的结果而不是结论，虽然结果一定会隐藏着一些呼之欲出的预设的结论，但就其表达形式，它只能在生活场景中以人物活动的现象表达，而非用简单粗暴的旁白或对白强行介入。所以，电影需要消解掉小说重构出来的“历史”结论，然后用电影语言重构历史的可能面貌，并以写实态度让观众忽略叙事的情节只是一种“可能”从而完成对历史的再现。 　　所以《一九四二》构建了这个“有戏”的事件：一场抗战背景下的饥荒中，一个本不应该逃荒的财主为了保全身家性命汇入逃荒的人群，却在躲灾的过程中逐一失去财产和全部亲人，变成真正的灾民。影片开始老东家凭借生活的经验构筑堡垒逃避灾荒，然而儿子被杀、堡垒摧毁、逃避兵灾、丢失粮财、儿媳产子饿死、老婆饿死、卖掉女儿、栓柱走散、捂死小孙子……最后为了保全身家而逃荒的老东家在逃荒过程中丧失了一切，拖着残破的身心想要死得离家近一些时，捡到了一个小女孩，神奇地活了下去…… 　　电影《一九四二》以时间为线，双线推进一个关于灾难和拯救的故事：一条线记录两个家庭从自救、互救到失救，最终被灾难吞没的过程，一条线记录政府、军队、商人的漠视或唯利是图推进灾难的进程。再辅以两条支线：传教士安西满的传教毫无意义，记者白修德的呼吁促成了政府救援却没能起到实际作用。不再是小说中寻访者用限知视角逐一挖掘出零散的材料，而是用限定了观察角度的全知视角记录事件发展的全过程，没有跳跃，没有重组，仅如生活本来面目在时间线上流淌。 　　二、镜头语言 　　梅里埃之后的镜头语言都包含了浓厚的拍摄目的和个性因素，从某种意义上说导演想让观众看到什么就一定让观众看到什么，再加之当代游戏精神和娱乐精神泛滥，历史的真实被极端压缩，一些“新历史主义电影采用了一种类似于后现代性文化的叙事策略，在拼贴、戏仿、古今同戏中完成众声喧哗的游戏”[2]。在后现代商业语境中寻找历史电影叙事的新表现途径非常必要。 　　《一九四二》的镜头语言简单平实，中近景镜头的大量使用，规规矩矩的正反打，零度剪切，缺少特写，吝用运动镜头。“