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李安影片中诗化现实 　　现在关于《少年派的奇幻漂流》的种种意图揣测大概可以尘埃落定了。当然李安的每部电影都有其自身的主题，可在转化为镜头语言之后，却展现出了惊人的一致性：诗化的现实。 　　与安哲罗普洛斯的哲学诗化不同，李安的诗化更注重某种意境的表达。在《理智与情感》中是田园牧歌式的爱情，在《冰风暴》和《与魔鬼共骑》中表现的是类似于八大山人笔间衰草枯荷透露出的腐朽死亡般的甜美，在《卧虎藏龙》和《断背山》中是关于爱情与死亡的写意与留白，《少年派》只不过是借令人惊叹的摄影再度戏谑残暴的美丽与享受在死亡边缘漫步中获得的惊心动魄的甜美。从这个层面上说，李安只不过是有点腹黑罢了。 　　在“家庭三部曲”中，《推手》表现了两种文化的隔阂与冲突，《喜宴》借用同志婚恋描述了父权的让步与衰落，《饮食男女》则凸显了亲情在衰朽之间产生的感情错位。尽管三部电影的结尾都用当事人看淡人事的谅解而获得戏剧冲突上的平静，使得影片整体上表现出乐观主义的中国式情结，可需要注意的是，故事中冲突缓解与消弭并非是由于矛盾的真正消失，而是由于代表着习惯与传统的文化坚守的让步才使得伦理矛盾没有变成伦理悲剧，然而这种让步是在无奈和自感无用的妥协下形成的。 　　在最初的三部长篇电影中，李安的镜头语言是生活化的，并没有多少诗意的成分，他将诗意融进了主角自身文化体系的象征中，例如《推手》中的郎雄是太极拳师，太极的冲淡无为与世无争与他坚守的文化根性恰成对照，郎雄在《饮食男女》中的身份是先失去味觉又恢复味觉的厨师。这种自我身份中诗意象征，与镜头的现实感和人物形象剧本的现实性杂糅起来，让整个故事具有台湾文艺电影中的某种特有的痕迹——很美很虐心。 　　1995年的《理智与情感》，是他在西方得到广泛认可的第一部英语电影。这部电影应该是所有由简奥斯汀小说改编成的影视作品最成功的作品。这得益于演员的群体发力，剧本的完美改编和镜头下的田园风光。很难想象一个18世纪的英国作品可以在一位华人导演的手中呈现出它最本质的魅力。不同于05版《傲慢与偏见》的抒情小品性质，95版的《理智与情感》拍出了一种史诗气质。凯特温斯莱特的多愁善感和艾玛汤普森的克制情感在实质上推动了剧情发展，李安将人物性格对白的诗化与镜头语言诗化同时催发，使得这部现实主义电影产生了无比浪漫的情愫。然而这种浪漫是心酸的，它存在于艾玛汤普森与休格兰特欲说还休的爱情里，在凯特温斯莱特的心碎里，在寄人篱下的母女四人的惆怅里。在李安的镜头下，艾玛克己的态度，理性客观看待事物的智慧，赢得了我们的尊重，而最后的真情流露使我们真正的爱上她。李安的腹黑美学在这里体现了忧伤与辛酸的美，幸而这是一部以戏剧结尾的小说，田园风光里才有了爱情的甜蜜。 　　从1997年的《冰风暴》开始，李安的镜头充满了衰朽的诗意之美，没落和死亡的甜美气息几乎出现在每一帧的画面里，同样是表现中产阶级危机的《美国丽人》，镜头精准而克制，如同中产阶级精致而空洞的生活，而李安的镜头却在搜寻那些腐朽的华丽，山林里厚实的枯叶层层堆积，克里斯蒂安里奇骑过山间小道，围巾在风中飞扬，只不过她是为了去超市偷东西，最动人心魄的是伊利亚伍德在死亡后那冰蓝色的眼睛，澄澈得没有一丝杂质。李安与波德莱尔一样在衰落腐朽里看见美，这是真正的视觉的美，是剥离伦理只有纯粹诗意和残酷的美丽。 　　相对而言，1999年的《与魔鬼共骑》要温和许多，托比马奎尔是他更钟爱的演员，故事以南北战争为背景，在描写南方传统不可逆的走向衰亡的过程中，展现了托比马奎尔个人经历中的得与失。他放走了北方的战俘，因为战俘是他的朋友，而自己的父亲却因此而死；朋友因伤而亡，他却得到了一个妻子；他的小指断了半截，却成了自己怀中婴儿最爱吮吸之物。在这往复的过程中，他明白了南方传统不可逆转的逝去。影片最后，他和他的黑人朋友在金黄色的麦田中分手，自己带着妻子和孩子去追寻新的世界新的生活。这部电影在北美是遇冷的，我不清楚具体原因，然而我实在爱这部电影所表现的浑厚与平和。残酷的南北战争在《乱世佳人》里成为一个女人不甘命运的奋斗史，在《血仇》中变成两大家族不共戴天的仇恨，在李安这里，在他温暖的南方阳光之下，战争成了悟道的契机。 　　2003年的《卧虎藏龙》和2005年的《断背山》是他诗化镜头的最极致的代表。每一帧的画面都可以截下来作为明信片。与《冰风暴》不同的是，李安这次将死亡也诗意化了。《冰风暴》里的直观朽落之美在这里转变成了死亡的纯净与留白。玉娇龙从桥上跳下落入群山的云雾间，蓦地令人想起“云深不知处”的浅淡惆怅，而死亡的残酷性质被大大地削弱了，或者说观众根本无法确定她是否真的死了。这是东方神秘的留白，惘然不可追，错过不可得，半是无奈半是释然，爱情与生命在个体追求心灵的永恒自由中缓慢消逝。 　　《断背山》成为同类电影中的爱情经典，这里的爱情并非跨