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中国歌剧民族化实践 　　作为一种源自意大利，盛行于欧美各国的综合性艺术，歌剧历经四百年传承与发展，不断汲取声乐艺术与器乐艺术的最新成果，结合歌剧表演者精湛的技艺，已然成为了西方艺术殿堂中独树一帜、具有广泛群众基础的音乐艺术样式。尤其是《浮士德》《乡村骑士》《卡门》《图兰多》《阿依达》《茶花女》《弄臣》《托斯卡》《奥赛罗》《蝴蝶夫人》《艺术家的生涯》等世界经典歌剧剧目更是脍炙人口、家喻户晓。而中国民族歌剧的发展则与一百余年中国屈辱、苦难、动荡的近现代史密不可分，更与五四新文化运动知识阶层探求新思想、新文化引发的“知识之春”有关。然而，西洋歌剧在与中国戏曲的文化对撞中，并没能得到中国劳苦大众的认可，曲高和寡的咏叹调、陌生化的语言与表演风格、高不可攀的舞美布景要求以及远隔重洋的文化、历史背景让西洋歌剧这一“天籁之声”在落地中国的那一刻便开始了“民族化”改造的思索与实践，只有如此，才能被中国的广大人民群众所欣赏与接纳。从20世纪20年代黎锦晖为代表的儿童歌舞剧在中国发端到今天，近百年的民族歌剧史一直沿着民族化实践的脚步从未停歇。20世纪40年代在解放区诞生的新歌剧里程碑《白毛女》，建国后“十七年”时期民族歌剧的代表《小二黑结婚》《刘胡兰》《江姐》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》等在故事取材、音乐风格、歌剧表演等诸多方面更是实践民族化的典范。 　　一、故事题材的民族化 　　实现中国歌剧的民族化，首先要在故事题材上选取老百姓喜闻乐见、耳熟能详的中国故事加以艺术表现方才能打动人心，具备动人心脾的感染力。我国最具代表性的民族歌剧剧目，取材来源主要有两个方面，一是以《白毛女》《刘三姐》等为代表，取材于乡土中国流传甚广、有广泛群众基础的民间故事、传说。二是以《刘胡兰》《江姐》等为代表，取材于中国共产党领导的，艰苦卓绝、可歌可泣可诉的中国革命斗争史。 　　1940－1942年间，在晋察冀边区流传着这样一个关于“白毛仙姑”的故事：“白毛仙姑”本是河北某山村中一佃户的女儿，自幼丧母，与父亲相依为命。受该村地主逼迫，父亲不得已“卖女还债”将其送入地主家为仆，受尽磨难，凌辱致孕后密谋转卖时被同住女仆相救，逃入深山昼伏夜出以贡品野果为食，日久经年，头发变白。一做地方工作的区委干部到村中召集开会，正值十五，村民纷纷上山祭祀“白毛仙姑”，为破除迷信，揭穿谣传，该干部带人上山抓到“仙姑”，方才真相大白，救出苦大仇深的佃户之女，惩治罪行滔天的地主恶霸。如此凄美动人的民间故事在晋察冀边区流传甚广，随即传入陕甘宁边区，后经词曲作者的集体创作，并经过多次修改打磨，重新进行艺术加工，五幕歌剧《白毛女》最终成为了镌刻在民族歌剧史上的一座丰碑。公演后，故事感人至深、唱词婉转凄美、表演传神到位，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题深入人心，经久不衰，堪称民族歌剧民族化实践的范例。 　　新中国成立后，热情讴歌中国共产党领导的历次国内革命战争、抗日战争、解放战争中可歌可泣可诉的英雄事迹成为了实践中国歌剧民族化的又一故事题材来源。刘胡兰、江姐等一大批女性形象在革命战争岁月中不畏艰险、敢于斗争、勇于献身的英雄事迹与革命乐观主义精神成为了歌剧《刘胡兰》《江姐》中最令人动容、感人至深、经久不衰的力量源泉。《数九寒天下大雪》是歌剧《刘胡兰》中最广为传唱的唱段之一，“数九寒天下大雪，天气虽冷我心里热。我从那前线转回来，胜利的消息要传开”两句讲述了刘胡兰带着前线胜利的消息回到村庄时的心理活动，抑制不住的喜悦与革命必胜的信念无不凸显出“生的伟大，死得光荣”的革命小将刘胡兰一心跟着共产党翻身闹革命的勇气与决心，展现了我国妇女面对民族危亡所表现出的民族坚毅品格。 　　二、音乐风格民族化 　　歌剧音乐风格民族化的重要途径之一是借鉴中国戏曲艺术精华，为发展民族歌剧所用。音乐风格戏曲化是我国民族歌剧民族化实践的重要创举，它将西洋歌剧的先进音乐文化与民族戏曲的优良传统紧密结合在一起，广纳中国传统剧种风格不一的唱腔、板式特点，在民族歌剧的音乐风格上取得了重要突破。 　　首演于1953年的民族歌剧代表《小二黑结婚》堪称首尝歌剧音乐风格戏曲化的典范。《小二黑结婚》的作曲家马可“在这部作品中有意识地尝试了在地方戏基础上发展新歌剧的做法。他根据剧本内容的要求选择了山西梆子、河北梆子、河南梆子和评剧作为基础来加以创造，出现了一种从传统出发同时又有所创造的新的风格。”（贺敬之，贺敬之文集（第三集）[M].北京：作家出版社2005：110.）而《白毛女》则运用河北梆子和山陕梆子对音乐进行了重新编排，穿插有序，细致刻画了人物凄厉、哀婉、令人叹息的人生变故。《洪湖赤卫队》“在楚剧基础上发展歌剧”的原则指导下，采用湖北当地音乐素材，将北天洒花鼓戏，天门、潜江、涌阳等地的民间音乐与西洋歌剧音乐结合在一起，在跳跃中显风