我陶艺家父亲王修功.docVIP

我陶艺家父亲王修功 　　在我年幼的记忆里，父亲时常在工作室一待就是一整夜，面对着整晚烧着炙热烈火的瓦斯窑，全身被汗水浸透，一直要等到成品出窑时才能休息补眠。印象中早期的工作室，有着许多大大小小的石膏模，那时父亲是将这些石膏模灌浆注胚后形成的花瓶，经由母亲及其他工作人员，在瓶上刻花或画上图案再烧制出成品。那时的父亲，还延续着在龙门、唐窑的经营理念，以仿古创新的方式赋予陶瓷多元的展现。然而到我念小学的1970年末、80年代开始，这些作为模型的石膏模体已不再出现，转为更 　　纯粹的陶瓷艺术创作，其作品无论在形体、釉料以及色彩的表现上，都逐渐打破传统的范畴，展现出他独特的个人创作风格，并提升了陶瓷作为一门艺术美学的地位。 　　父亲对于陶瓷一直有着永无受挫的热诚和使命感。早期从1957、58年先后主持中国陶器公司、中华艺术陶瓷公司开始，即不断思索与尝试将陶瓷由实用转型到艺术层次与境界，这在当时台湾还停留在陶瓷作为日用器皿和工艺品的时代，无疑是艰巨与孤独的路程。父亲为了能发展陶瓷与绘画结合的陶瓷艺术，提升陶瓷制作的水准，突破陶瓷只能作为工艺的条件，聘请了他在杭州艺专的学长席德进、吴学让、任国强、杨蒙中等十多位艺术家共同集思发挥专长。父亲还订立了一套相当开明先进的“按能计酬”法，致使参与的艺术家无不鼓足干劲、竭尽心智，发挥每个人的高度潜力和创造力，因而在很短的时间内，为中华陶瓷创作出许多作品，开创出陶瓷领域另一番面貌。 　　当时的台湾陶艺尚在萌芽阶段，陶瓷的烧制技术和釉料研发均相当有限贫乏，然而为了能够烧制出更为精彩丰富的作品，父亲在此方面下了不少的工夫做实验。他不按常理出牌，勇于尝试、研究。1960年，父亲离开偏重商业经营的中华陶瓷厂，与几位过去在杭州艺专的同好筹组“龙门陶艺公司”，邀集更多不同领域的美术创作者加入。除了延续其在传统中创新的理念之外，还更具开放性地引导每个艺术家注入其个人的设计理念与风格，采取自由发挥的创新尝试，融入符合当代精神的陶艺作品。在这样的鼓励及空间之下，龙门大大展现了多元而丰富精彩的艺术性陶瓷，并在形制，色彩、质地与技术上均超越以往。 　　龙门之所以受到瞩目，在于发展艺术性的陶瓷为前提，不完全摒弃传统，而是延续传统美好部分的同时还不断地追求突破与创新，因而为陶瓷艺术发展开创出新的局面。这些由父亲与其他艺术家参与绘刻、设计的作品，比起纯由工匠所生产的陶瓷自然有较高的意境与艺术价值，但这样的做法在当时并不被所有人接受。对于长期以来传统陶瓷在人们心中的既定印象，龙门的作品显得不够仿古，这与当时受到西方抽象表现主义影响下的台湾艺术发展是面临同样的处境。台湾在1960、70年代面对西方现代陶艺的冲击，艺术家对“抽象”概念的理论与实践，虽以多方向的角度各自诠释，但都不离探索如何基于东方的文化脉络，对“抽象”的现代陶艺语录加以吸收运用，并试图在传统中蜕变出有别于西方的表现。父亲在1961年所写的《龙门二年》文章中便指出：“我们只是就中国传统陶瓷工艺及书画艺术，做原则性的吸收，必能适合现代中国人的爱好。它既不是假古董，也不是一时因袭西方新抽象艺术来唬人的东西。” 　　龙门之后创办的唐窑公司，则更进一步舍弃仿古，企图建立台湾陶瓷的风格与时代特色，因而于1971年，与楚戈、于还素共同发起，邀请了41位台湾老中青三代的画家如马寿华、黄君璧，刘其伟、刘国松、江兆申、李锡奇、何怀硕等人，将绘画与陶瓷做大规模跨领域的结合，并于中山堂举办“当代名画家陶瓷展”。当年能邀集如此多位传统派及现代派的中、西画家共同创作实属不易，并充分表现了每位艺术家在陶瓷作品上的独自风格。 　　从第二次个展开始，父亲即苦思如何反映中国艺术的时代性与陶瓷间可以共融呼应的语汇，而后终于在瓷板上找到了新的方向。他摆脱传统陶瓷的三度空间造型，以平面如画布作用的瓷板，将其于艺专时期习得的中国水墨晕染泼墨的技巧，以釉代墨，以喷枪代替画笔，将心中的山水挥洒于瓷板上，烧制出介于西方抽象艺术与中国水墨意境的创新作品。由于瓷板碍于幅面过大容易变形的限制，只能在特定的尺寸内做小布局的画面处理，他虽然自嘲无法创作出波澜壮阔的大山大水，但釉料经过高温烧制所产生的奔放与跃动，与在板面上形成剔透近乎于玉的质感，这种独特的展现和意韵流动的生命力与美，却是水墨笔趣无法达到的。由于表达的质材、方式和制作过程等的不同，父亲的瓷板与水墨画，以及传统绘制于陶瓷上的绘画，均在本质上有着截然不同的风貌。然而他又将中国水墨的气韵、诗意、流动与力道成功地与陶瓷衔接，实现了他对于陶瓷艺术反映现代性与原创性的努力。 　　在瓷板的突破性创新之后，父亲并没有因此而自足自满，仍不断思索寻求陶瓷更多的可能性，如同他对艺术创作与风格形成的看法。他强烈排斥创作只能拘泥于一个特定的模式，不仅不走别人已经走过的老路，