论王小帅电影空间意识.docVIP

论王小帅电影空间意识 　　[摘要]作为第六代导演的王小帅，其作品往往被冠上辨识度不高的评价。通过对王小帅电影空间意识的分析，我们不难发现，王小帅电影充满了强烈的个人印记，是风格稳定的作者电影。他的作品借由假定性世界里发生的事件塑造多层次复杂的故事空间，直指特定时代里人们的生存境遇；从表现故事的外在空间上升到象征性的实质内核的叙事空间，拓展影像空间的表意功能。其作品丰富了电影的能指魅力，创造出含蓄内敛的审美空间。 　　[关键词]王小帅电影；空间意识；故事空间；叙事空间；审美空间 　　“和同属‘第六代’的其他导演相比，王小帅的作品似乎一直缺乏足够明晰的风格标识。”曾有学者这样评论王小帅的导演创作。究其“作者印记”难以辨认的原因是其印记具有“一种在任何向度上都避免极致化的中庸形态，一种力图调和不同风格旨趣的‘临界点’的张力”的特质。简而言之，在这些学者看来，王小帅电影是中庸的，辨识度不高的。 而事实上，通过对王小帅电影作品中空间意识的分析，我们不难发现，王小帅电影充满了强烈的个人印记，是风格稳定的作者电影。 　　评判一部电影好坏与否，很重要的一个指标是看它是否善于将时间性叙事转化为强有力的空间性叙事，而这种空间性叙事，主要体现在能否将电影的故事空间、叙事空间和审美空间三者做到完美结合。 　　电影的故事空间源自现实世界的生活空间，既涵括真实的自然空间，也包含虚构的想象空间；既涵括编剧与导演的故事空间，也包含观众的故事空间。因此，故事空间是叙事空间的来源与背景，在某种程度上具有不稳定性。电影的叙事空间是故事空间的一部分，是指电影制作者创造或选定的，经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象的再现来作用于观众的视觉听觉。故事上如何取舍，技术上如何表现，成为考验导演创作能力的最大问题。电影的审美空间则是在故事空间和叙事空间之上，通过个体化的表达，形成的具有个人化风格的审美特质。王小帅电影在故事空间、叙事空间和审美空间里自由游走，形成独特的气质和魅力。 　　一、借由假定性世界里发生的事件塑造多层次复杂的故事空间，直指特定时代里人们的生存境遇1998年，可以说是王小帅创作的一个拐点。拍摄于1993年的《冬春的日子》与1996年的《极度寒冷》，明显地带有剖白性质的文艺腔，更像是一幅王小帅本人的青年自画像。1998年之后，王小帅电影有了新的跨越。在《扁担·姑娘》《梦幻田园》《十七岁的单车》《二弟》《青红》等影片里，王小帅开始关注现实生活中的普通人，关注他们最真实的生存境遇。随着对生活的理解更加深入和对电影表现手段的认识更加成熟，王小帅2007年创作的《左右》和2010年创作的《日照重庆》达到了一个新的水准，对电影空间的把控更加得体自如。 　　《扁担·姑娘》的故事空间发生在90年代末的武汉。汉正街小商品市场的繁荣成为城市经济发展的缩影。许多进城务工的年轻人误识都市的繁华表象，将成功的渴望与发财的梦想拴在一起，最终误入歧途。高平便是其中之一。和那个城里人做骗人的勾当，却自诩为做生意，不料被耍，甚至搭上了性命。带有农村口音的阮红包装成来自越南的歌手，只能骗骗高平、东子这样的乡下青年，最终在媒体的摄影机下还原成卖淫女的真实面目。这样的故事空间既可以在武汉，也可能在中国任何一个大中城市，在世纪末的特定时间里，都具有相同的属性。 　　在《青红》和《我11》这两部影片里，都塑造了一个共同的故事空间——“文革”期间的贵阳“三线”工厂。贵阳的“三线”工厂可以说是王小帅的灵魂故乡，他在那里度过了自己的童年，尽管若干年后，当他回到那里，却不被承认与接受。影片《青红》在开头的字幕里就指出，“上世纪六十年代，为了响应政府的号召，无数个家庭随着自己的工厂离开故土来到西部贫瘠的山区，开始了三线建设。他们中大部分来自上海、背景、沈阳、哈尔滨等大城市。开荒建厂，开始了他们新的生命。直至今天，还有大部分人依然留在那里，哪里成了他们新的故乡。这个故事发生在若干年年后的贵阳，变革的中国给人们带来希望，离开这里，回到故乡渐渐成了他们中部分人生活的新主题……” 　　之所以选择这个特殊的时间点，王小帅认为“文革”的结束是中国的一个拐点，这个时间点有着几代人的共性。他个人认为，这不是怀旧的问题，而是文学、电影有没有必要穿越到过去，做一些更完整的对历史的记录。生活在当下，要往前走，但作品可以穿越。 　　二、从表现故事的外在空间上升到象征性的实质内核的叙事空间，拓展影像空间的表意功能王小帅电影在充满现实感的故事空间里，通过对素材的取舍和技术上的表现，创造出极具韵味的叙事空间。这种叙事空间从对场景空间的营造上升到心理空间、伦理空间，形成丰富的层次感与醇厚的现实感。 　　（一）日常与象征并行的场景空间 　　与其他的“第六代”