“有限偶然音乐”历史溯源.docVIP

“有限偶然音乐”历史溯源 　　“有限偶然音乐”是波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994）于上世纪60年代所创造，比凯奇的偶然音乐整整晚了十年。他运用“有控制的偶然对位”法，即对一首作品的音乐片段实施节奏上的“有限偶然”技术处理，让“偶然性”体现在节奏参数上，而演奏者在实施节奏方面可以像独奏音乐家一样独立地发挥。其他音乐参数则全部受到作曲家的严格控制。他建立的这套全新创作手法，在当时的欧洲曾经产生过一定的影响力。 　　“有限偶然音乐”虽是鲁托斯拉夫斯基一手创作，但其建立并非无本之源，我们可以沿着音乐历史上发展的“有限”与“偶然”这两种特定的因素去追寻其历史脉络。最早可以追溯到中世纪，自从记谱法产生以来，音乐发展史上各个时段都存在着严谨创作思维中不时地出现一些“偶然性”因素，使“有限性”和“偶然性”两种对立的音乐哲学观经常同时地渗透到一个作品的写作思维中或者表演中。当然，在那些时代的音乐史上并没有规范地命名称为“有限音乐”、“偶然音乐”或者“有限偶然音乐”。直至全面“序列音乐”和“偶然音乐”的出现，使这两种对立的音乐哲学观直接产生出两种完全不同的音乐创作方式，从而也进一步导致了鲁托斯拉夫斯基“有限偶然音乐”的诞生。 　　鲁托斯拉夫斯基“有限偶然音乐”中的“有限性”并没有太多地受到序列音乐的影响，或者说仅仅是受到一种“有限”思潮的影响，其创作方式倒是更多地深受凯奇“偶然音乐”全新音乐思维方式的启发，强调的是“偶然对位”，让指挥引导表演者对每个声部节奏的随机操控，以带来节奏上的不断错位，引起音响上的特殊性效果，从而推出他自己特有的“有限偶然音乐”。 　　一、“有限偶然音乐”的历史渊源 　　探究“有限偶然音乐”的历史发展，我们不必追究中世纪记谱法产生之前的那些音乐的“偶然性”，因为当时人们还没有能力精确记下旋律各音的相对音高，音乐停留在口授言传时期。也正因为当时没有精确的谱子留下，也根本无从考证当时音乐里所含的“有限”与“偶然”两种因素及其关系。 　　自从中世纪记谱法发明以来，虽然对音乐创作和演奏的高度理性和严谨控制成为西方音乐发展的主流，但音乐创作和演奏的“偶然性”因素在音乐发展的各个时期始终相伴随。顺着西方音乐历史的发展脉络，音乐中的“有限”与“偶然”这两种对立因素，在音乐作品中总是不断地相互作用，每个时期都形成了一些相沿成习的自由度，使音乐的“偶然性”因素在一定的限制中得到一些发挥。 　　音乐发展进入中世纪，作曲家一方面可以借助记谱法加以标明的各种因素，如音高和相对的时值，对音乐进行限定；一方面却又留给演奏者一定的偶然因素，使演奏者可以进行一定程度的自由发挥。归咎这些偶然因素所造成的原因主要有两大方面，一方面是由于约定俗成所造成的；另一方面是由于当时记谱比较落后，缺少适当的记谱符号而人为所造成的。 　　16世纪末以前的文艺复兴时期，在大多数复调音乐中，用人声或用乐器可以自由选择，体现了音色参数选择上的偶然性。 　　17世纪中叶，当音乐走进巴洛克时期，各种乐器的组合可以自由选择，继承了文艺复兴时期音色参数选择上的偶然性。另外，还产生了演奏行为的偶然性，即让演奏家在一定范围内可以自由操作的偶然性：如羽管键琴演奏者在弹奏通奏低音时，可以在乐谱所记的低音声部线条上方自由弹奏他认为最合适的通奏低音①；那些旋律线上没有标明装饰音的地方，演奏者可以对某些音作装饰音处理；演奏某些圣咏前奏曲时，演奏者可根据圣咏主题作即兴变奏；演奏某些赋格曲时，还可根据一个临时指定的主题作即兴演奏②等等。 　　18世纪，音乐进入古典主义时代，音乐的“偶然性”因素又有了进一步的发展：在协奏曲等作品的华彩段落，演奏者可以淋漓尽致地进行炫技发挥，充分显示他高超的演奏技巧和联系乐章主题进行即兴发挥的能力；随着交响乐的诞生，在交响乐队的演奏中，当时加用无固定音高的小号和鼓③，让小号和鼓的音高参数具有偶然性；在音乐创作方面，还曾出现过用掷骰子的方式来决定乐曲的设计方案④，使音乐的创作手法也出现了一定的“偶然性”。 　　19世纪，随着浪漫主义时期的到来，音乐的“偶然性”因素又很大地往前发展：贝多芬、李斯特对于即兴演奏运筹帷幄，他们即兴演奏的音乐远远超出了写在谱面上的音乐；由于记谱法的发展，增加了不少力度标记符号以表明不同层次的音响，但却只能表示大概的音响度，这又体现了音乐力度参数的“偶然性”；伴随着交响乐作品的发展，配器上也进一步严格标明，但是其速度的快慢变化、钢琴制音踏板的使用、织体中不同声部的相对突出以及其他的一些细节，都是依靠演奏者自己独立判断，这样又赋予了演奏者独立发挥的较大“偶然性”；另外，不同人指挥同一首交响乐，就有不同的作品诠释，体现了指挥者对作品的一些“偶然性”发挥，这也是“有限偶然音乐”源头的一