论《红色娘子军》改编中“失语”民族叙事.doc

论《红色娘子军》改编中“失语”民族叙事 　　[摘要]《红色娘子军》作为20世纪60年代红色经典中的重要作品，影片借由女主人公的个人叙事，将海南历史、民族、文化融进国家统一的宏大叙事中。在从剧本向影像转换的过程中，影片在阶级/性别/种族等一系列叙事情境中隐含一种民族叙事。影片通过创作意图的改变、情节线索的删改、民族叙事元素的运用、民族仪式和情感的隐没，在影像中隐藏一种对海南少数民族特有的民族叙事的表达。 　　[关键词]《红色娘子军》；谢晋；改编；叙事 　　基金项目：本文系海南省民族研究基地规划课题“民族历史的影像表达——海南民族题材电影研究”（项目编号：QMZJD2012-25）；琼州学院校级青年科研基金项目“视觉时代的文学图景——高校影视文学教学研究”（项目编号：QYQN201207）部分成果。 　　本文旨在对中国影片《红色娘子军》从剧本到影像的过程进行再一次的重新阅读。《红色娘子军》出品于1960年，由中国导演谢晋执导。影片与同时期的其他红色经典影片，如《白毛女》《林海雪原》等有着共同的时代主题与叙事模式，但这部影片把视角对准了地处中国南海边陲，尚未获得解放的岛屿——海南岛，这使得这部电影透露出与其他影片截然不同的民族风情和历史、文化语境。 　　问题在于，在电影从剧本向影像转换的过程中，在当时涉及国家斗争与统一的宏大叙事中，影片在叙事结构、美学表达形式上是否存在一种隐含的叙事结构在其间？在这种隐含的叙事结构中是否集中对海南少数民族特有的民族叙事进行了书写？对该问题的分析阐释将有助于我们从影像表达中挖掘被隐藏的民族文化与民族记忆。 　　一、民族叙事的失语：文本与影片差异 　　《红色娘子军》作为文学剧本诞生于1958年，是剧作家梁信在一些海南的共产党妇女民兵团的事迹和故事激发下写作的。后经由谢晋在1961年改编成同名影片上映，一举获得第一届百花奖评选的最佳电影故事片奖、最佳电影导演奖、最佳电影女演员奖、最佳电影配角奖等4项大奖。《红色娘子军》在国内外能具有如此大的影响力，最根本的原因在于影片的核心叙事符合了时代的要求。历史学家本尼迪克特·安德森在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》中提出：“民族被想象为一个共同体。”①而电影正是通过对历史的神话化，来为人们塑造出一种共同的民族记忆和一种关于自身的想象。而导演谢晋则是最善于讲述中国历史叙事的导演。戴锦华曾评论道：“谢晋，这是整整一个时代。”他的名字意味着“新中国电影史上的叙事中的历史与历史的叙事”②。 　　在我们审视《红色娘子军》中的个人叙事与宏大历史叙事间的关系时，我们会感觉到影片中在阶级/性别叙事话语上的强大，而对种族、民族的叙事似乎是缺失的。海南特有的海岛风光与风土人情似乎只是影片中充满异族情调的故事背景，并没有特别的设置与意义。但是我们搜索与影片改编的相关资料时会发现，影片实际上在从文学剧本向电影文本转化时发生了很大变化，尤其是在影片片段的删改改编中，宏大历史叙事最终掩盖了民族叙事。下面我们通过对《红色娘子军》的文本与影片的差异的探讨，重新发掘影片隐藏的民族叙事。 　　（一）差异之一：意图的改变 　　对《红色娘子军》的影片基调，导演谢晋认为创作意图不是正面表现战争，而是表现琼花经历各种错误之后，“在党的教育之下，在革命集体的帮助和艰苦战斗的锻炼中，逐步克服非无产阶级思想，成为革命战士，成为无产阶级先锋队的一员。”③因此，谢晋认为：“从戏的冲突性质来说，是你死我活的斗争，但剧情结构，不是通过惊险情节来描述，而是从人物的内心世界来展开戏剧冲突。”④我们从导演对剧本的认知可以看出，他是按照中国革命的宏大叙事方式来表现剧本情节。而中国革命的核心观念是马克思主义阶级论，强调的是“你死我活”的阶级斗争，这在叙事中便自然形成敌/我二元冲突模式，叙事重心在于冲突与对抗。因此，在最终的影片形态中，凡是脱离了这一对抗的叙事中心的段落都遭到了改变。 　　意图改变最明显的是琼花的第一次成长叙事，即她被关在禁闭室与红莲的对话。琼花道：“常青书记他也教训人，教育人，可是常青书记教训人才叫人口服心服呢！”红莲说：“常青书记进步得真快啊，琼花，我们总得向这样的人学，往进步上赶哪！”在这一片段中，琼花对常青的感情最终转化为对革命同志与先进阶级的佩服之情，琼花的个人情感与个人叙事完全成为革命叙事中的一部分。而剧作家对这个段落的真实意图是什么呢？梁信曾经谈到剧本初稿中这一段落本来表现了琼花对常青的爱慕之心。但最后经由改编，这段成为琼花革命意识的成长阶段，对苦难的个人叙事取代了一切，使得影片在意图上发生了根本的变化。 　　（二）差异之二：文本的删改 　　在原初剧本曾经有三个描写常青与琼花的爱情线索的段落遭到严重删改。如第一个段落，爱情的萌芽片段——两人在琼花伤愈后在分界岭相遇的情景：