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什么是当代艺术时间 　　2013年5月12日，雅克·朗西埃在北京尤伦斯当代艺术中心发表《什么是当代艺术的时间》的演讲。 　　我的演讲题目，意在连接关于时间的两个问题。什么是当代艺术的时间？这个问题问的是：我们如何来描述当代艺术被创作和展示于其中的那一时间？当代艺术是如何发生于这一时间中的？当代艺术在多大程度上依附、跟从或反映了这一时间？但这同时也在问：当代艺术是如何来处理这个既作为艺术作品本身的构成要素，又作为其展示形式的时间的？这两个问题的相遇处，冒出了第三个问题：“当代”一般意指什么？就艺术而言，“当代”意味着什么？我将用创作于过去十年里的几个艺术作品，来展示我的考察。应先澄清的是，我挑出这些作品，是出于它们与我上面这些问题的相关性，绝不是想拿它们当好艺术的榜样。 　　让我先从六年前的一个作品来开始吧。它展于利物浦Tate美术馆的一个叫做“实物——来自中国的当代艺术”的展览框架中。大家都知道，这一艾未未作品，是对塔特林著名的第三国际纪念碑的复制。塔特林的这个塔，当时既被看作一个功能建筑，又被看作高耸入云的纪念碑，是一个面向社会主义未来的信念行动。它实际也一直只是一个信念的行动，因为，它从未付诸实施。艾未未的这个作品，将塔特林的塔，转变成了一个水上漂着的烛台。很容易看出，这是挖苦，要让我们看到，在一个一切都化为烛台之下的水流的时代，以前对于未来的那些伟大期盼，已成了什么。这一作品也许要向我们图解两种时间之间的对比：现代时间，由通过旧世界的发展，而带来的新世界的信念来激活；后现代时间，它不再由任何被期待的未来来定位，一个失魅的时间，一个对过去的伟大壮举和期待充满嘲讽的时间。但是，这样来思考当代性、现代性和后现代性，仍失之简单。如想要走得更远，我们必须先将这些“现代”和“后现代”的称谓往边上放一放，先去问这样一个问题：对于当代、现代和后现代中的任何一个，去成为艺术和去成为当代，这两者之间分别会有什么关系？ 　　至于塔特林的纪念碑，很显然，它的野心，不在于去成为“现代艺术”。它既要表达，又要建构出一个新时代，在这个时代里，艺术不再生产出注定要被这样、那样地欣赏的艺术作品，而是要去创造出集体生活的各种新形式。成为“当代”，因而远不止意味着紧守时代精神。那也意味着在艺术观念本身之中，须隐含一个双重步骤。我们已简单地将之概括为下面这一点：艺术必须走出其特定的空间，去成为一种生命形式。但这一成为一生命，得服从另外一种限定条件：艺术必须不再成为某一种特定的艺术——绘画、雕塑、戏剧，等等。它必须成为一般艺术。不过，这一步仍被认为是限制在由某种特定的艺术给出的范式之中：建筑，我们认为，吸纳了所有的艺术门类，并给予它们双重的功能，这一点被艺术和手艺运动中的那些思想家用两条词语来概括：遮护生命和表达生命。而在塔特林的艺术中，建筑被认为是远多于在空间中的建造和构筑的。它是时间的建筑，或世界建筑，在其中，时间和空间一体了，成为“新”之同一现实。这一时空联合，由纪念碑的转弯抹角的线条表达了出来。我们知道，转弯抹角，是那一时代的苏联艺术先锋派的主要特征。我们也能在列宁纪念堂这样的功能性项目，在利采斯基的字体艺术的抽象形式，或在比如罗德琴柯的照片中所再现的日常生活中，找到端倪。这种转弯抹角的线条，象征的是这样一个世界：在其中，高和低的空间隐喻，应当与社会等级，一起消失了。但它也表达出一个已成为时间的空间——一个社会义空间，与飞机和摩天大楼的空间重合的空间一个被时间、被某个走到了它自己之前的时代的向前运动所驱使的空间。 　　这下，我们可以更清楚一点地认识到，对塔特林的纪念碑的“当代”复制，造成了何种性质的问题。这并不仅仅是对那些失去的理想的嘲弄。它是对艺术与生活、新与旧、时间与空间之间的关系的重新分配。当代艺术家也许可以讥讽现代主义的幻觉，但当代艺术正保留和加固着1920年代的艺术-成为-生活运动的主要特征。当代艺术是一般艺术。今天的当代艺术不是一个类名词，在其旗下聚集着各色各样的艺术，比如绘画、雕塑、音乐或电影。当代艺术是那种对各艺术门类不再作区分的艺术。上届威双中国馆里呈现的潘公凯的作品，拾起了古老的中国绘画传统，不光是在其主题和技巧上，而且在其哲学原则上，也是如此。不过，这一“绘画传统”摇身一变，成了一个当代装置，观众要走进一个特定的建筑空间，才能看到它；那是一个隧道，观众在里面才看到雪“掉落”到莲花上，并感受到了周围的湿度。我们的“当代艺术”，至少在不再对各艺术门类作出区分这一关键点上，仍忠于革命先锋派的时代。差异处，不在信或不信。今天的当代艺术事关对各种时间和各种空间的分配。我们的当代艺术从1920年代的艺术里保留下来这一模型：建筑式地融合各门艺术；我们的当代艺术通过联合建筑、绘画、摄影、雕塑、电影、视频和新媒体等等的技巧和资源，创造出一