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跨文化语境下身份焦虑 　　【摘要】 旅美画家陈丹青曾在80年代因硕士研究生毕业创作《西藏组画》名噪一时。1982年后寓居美国长达18年，在艺术创作上经历了一系列演进与蜕变，作为同时具有“知青”与“海归”身份的陈丹青，是中国社会转型期具备跨语境与跨文化经验艺术家的典型样本，语境断裂与身份焦虑在其艺术创作中亦时有呈现。本文将对其旅居域外90年代前后在绘画内容与题材上的实验与探索进行初步分析，在多元文化背景下厘清陈丹青及其艺术创作的普适性与独特性。 　　【关键词】 语境；身份焦虑；跨文化 　　[中图分类号]J22 [文献标识码]A 　　一、经验与判断：主题的厄运 　　陈丹青1982年在中央美院辞去教职后远赴美国游学，在这期间，他的艺术创作经历了一个演绎的过程：初来乍到，为了谋生，陈丹青与画廊签约，一来是为了迎合艺术市场的需要，一来也是想延续自己熟悉的题材，继续创作一度让他声名大噪的西藏题材的作品。持续了五年左右的时间之后，他在创作上遇到瓶颈——切断了国内的语境，叙事性的写实绘画已然没有生存土壤。而与美国20世纪80年代以降的各类前卫艺术劈面遭逢，也令陈丹青开始进一步思考他曾经的艺术语境与美国当代艺术语境的断裂和差异。大约在90年代初期前后，他决定放弃熟稔的西藏题材，在不断的试探与摸索下，开始静物并置系列的创作。这样的一个开始，基于他在纽约期间积累的图像与文本资源在艺术创作经验中的转化。80年代的美国艺坛，呈现出一个广袤丰富、繁杂多样的景观：“‘波普’式微、‘极简’途穷，美术馆推出了一战前后现代主义、表现主义的密集专展：年轻一代涌进展厅，脸上分明写着大彻大悟、故作镇定、不服也得服的诸般表情。不久，在画廊和双年展就看到备受刺激的当代画家，奋勇离经，又难以叛道的新作品，更大、更极端、更空洞，也更加变化多端。”[1]20流连于美国各大博物馆与美术馆的陈丹青得以在另一个时空中仔细探查中国古典绘画，大量的艺术品原作使得一个旅居域外的中国人得以在异度的时空完成自己文化语境内美术史序列的还原与重置，这样的观看经验在很大程度上影响了陈丹青日后的美术??观念——他可以几乎不偏倚、无盲点地完成自己艺术史旅程的全新启蒙，这对他日后的艺术创作也产生了直接或间接的影响。 　　在艰难的跋涉和摸索中，陈丹青开始了他“后西藏组画时代”的第一步：1990年代初，他开始创作二联、三联、多联油画作品，并置了历史名作与当代图像，用以揭示历史演变中观念行为的断续异同，他的并置尝试，有些是对艺术史名家作品的重新涂绘，也有一些是现成照片或印刷品的挪用。陈丹青或将当代躬身女子的黑白图像与米勒的《拾穗者》并置，显示当代中产阶级女性与19世纪法国农妇的欲求差异；或将因偷食禁果被驱逐的夏娃，与偷情被曝光的黛安娜王妃并置，来显示女性自我释放和社会规则冲突下内心的挣扎和异化。直到1995年，陈丹青产生了一个让自己吃惊的念头：“所有挂在墙上的画、所有装置作品，都是‘静物’，于是他完成了一组15米长、两米高的十联画《静物》，其中的九个画面，是各种画册中的当代装置艺术品。”（1） 　　身处跨语境与跨文化的漩涡之中，远在美国的陈丹青承担着一个普通个体的身份焦虑，这样的焦虑内化为心灵深处的冲突，也影响到他艺术作品的外在呈现：中西方文化的碰撞在他这里的输出方式就是以图像的并置呈现，在瞻仰累牍的西方油画原作之后，他的并置系列正是对这大批量信息的反刍与释放。在这样的并置图像之中，作品本身的呈现形式就是对其自身主题意义的消解——在《拾穗者》的并置中，我们进入米勒《拾穗者》的原生语境产生重重困难，而作为艺术史序列中的一件作品，它自身的价值已然与和它并置在一起的当代躬身女子黑白图像产生抵牾，两者一旦在同一个时空中被并置在一起，就各自变为符号，依存于对彼此意涵的阐释。这样的一个过程中，陈丹青实质上所做的正是对绘画主题的消解，他并不试图叙事，也放弃说教，泯去立场，隐去判断，诚恳地与时代和受众直接对话：试图用图像并置的方式使现在与过去遭逢，历史与当代史遭逢，机械复制时代与手工技法时代遭逢，带有“光晕”（aura）（2）的艺术作品在机械复制时代被重新的描绘与并置，时间的悬隔带来的不一样的历史感本身就在消解着艺术作品。如此的一件作品，无疑足够使观者反思自己的观看经验，这样一种艺术家与受众联系的建立，使得作品在某一个程度已经无限接近当代艺术的实质——重要的不在于作品本身，而在于作者的表达方式与作品被阐释与接受的过程。 　　二、快意的冲突：艺术史观念与“静物系列” 　　自1997年以后的十年间，由“并置”发展而成的是“画册”系列：陈丹青认为既然可以画照片，就可以干脆画书和画册。他豁然意识到所谓“静物”的概念是有其内涵与外延的，日常生活中的书与画册都可以当作静物来表现。此系列依然为写生，摊开几本画册并摆了摆，