第七章 运动.docVIP

PAGE PAGE 12第七章 视听元素：运动镜头的运动能产生美感 , 具有一种造型的力量 。运动是最吸引人的视觉元素。动物对静物不会产生兴趣 , 但物体一旦运动起来 , 动物的目光几乎会一刻不停地停留在运 动的物体上。电影电视产生的原动力来自人们远古时就具有的、想把运动的过程记录下来的强烈愿望。考察电影的发明过程和电影发 明所赖以的生理、心理形象 , 我们可以毫不夸张的说 , 电影就 是为运动或运动的过程而诞生的。英国电影理论家欧纳斯特· 林格伦在《论电影艺术》一书中写道 : 电影制作者拿什么东 西可以相当于画家的色彩和形象设计雕刻家的凝固的硬块 , 作 曲家的音符以及作家和诗人的字词和韵律呢 ? 无疑 , 这个问题 的答案便是运动。 林格伦将运动置于电影媒介材料的位置 , 多少有些夸张 , 但由此可以看出 , 运动在他的电影观念中的重要性。林格伦的 《论电影艺术》多少年来一直是欧洲学电影的学生的教科书 , 因此不难看出西方电影对运动的看法。运动无疑是电影电视的基础 , 但是对运动的理解和运用 , 并不是越是大幅度的运动就越电影化。电影电视中的运动不是 绝对的。在《黄土地》中 , 创作者在大部分的时间里有意使人 物和摄影机的运动减小到最低水平 , 静态的形式与静态的、没有变化的生活是一致的。影视观众的注意力同日常生活一样 , 对运动物和运动过程 的注意往往超过静止的物件。这种兴趣似乎来自生物的本能 , 动物和儿童的眼球往往随着运动物而转动。另一方面 , 任何物 体在空间运动都会产生新的信息 , 而新的信息意味着新的事 件。人们对运动的关注事实上反应了人们对运动结果的期待。 因此 , 运动在情节片中已成为必不可少的重要元素 , 有时运动 成了影片追逐的中心。《劳拉 , 快跑》是一部典型的运动电 影一一一部有关一名女子奔跑的电影。导演汤姆·泰克沃对此 解释道 : 我认为使影片具有动感对电影制作者来说是最重要 的。 : 动作片之所以受欢迎 , 就是因为它能让人获得一种速度感。一、运动的构成电影的运动主要由两方面组成 : 被摄对象运动；摄影机运动。电影的运动又具体表现为以下三种情况 :被摄对象运动 ;摄影机运动 ;综合运动 。二、画面内被摄对象的运动 左右运动是电影中用得最多的一种运动方式。从力学上看 , 人或物从左向右的运动和从右向左的运动并没有什么区别。但是从人眼观看的习惯上 , 两个方向的运动有着不同的心理感受。我们从学习文字开始就习惯了从左向右的阅读顺序, 因此在知觉和心理上对从右向左的运动总觉得不顺畅、有阻碍。某些创作者利用这种心理倾向使观众对运动中的人或物产 生肯定或否定、积极或消极的反应: 肯定性的人物由左向有运动 , 而否定性的人物由右向左运动。左右运动如果速度很快 , 会造成强有力的视觉冲击 , 往往用来表现紧张、激烈、不平静的情绪或气氛。有经验的摄影师往往在运动物的前景上选择一些垂直的线条 ( 如树林、栅栏、 电线杆等 ) 以加速运动的速度和力度。从视觉动力学的角度上看 , 向上的运动具有积极的力的样 式 , 因此在观众的眼中呈现出积极性的态势。在舞蹈中 , 当舞蹈演员将手向上扬起时 , 他必须使自己的肌肉紧张起来 , 这种 积极的紧张又通过视觉传递给了观众 , 那种表现奋起、渴望、力量和快乐的舞蹈总是由较多的向上的运动组成。电影尽管不是身体媒介 , 但在这方面与舞蹈类似。《现代启示录》中 , 飞机起飞的向上运动与强有力的音乐的结合形成了野蛮轰炸的力 量前奏。向下的运动常常表现出消极的力的样式。著名心理学家鲁 道夫·阿恩海姆的学生比内曾做过一个试验, 被试者都是舞蹈学院的学生。当试验要求他们用舞蹈去表现悲哀的主题时, 所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的 , 每一种动作的幅度都很小 , 每一个舞蹈的动作的造型也大都是呈曲线形式 , 呈现 出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、很不确 定 , 身体看上去似乎是在重力的支配下活动着 , 而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着 ( 《艺术与视知觉》P15) 。 电影中向下的运动常常与此相似 , 《现代启示录》中库尔茨的死是通过他的手的下垂和门边女孩的下蹲来暗示的。纵深方向的运动从方向上看分为离开摄影机的运动和迫近 摄影机的运动。摄影机是模拟人的眼睛的仿生机器 , 当拍摄对 象向摄影机逼近时 , 如果运动物具有威胁性 , 那么这种逼近显 然会造成观众神经上的紧张 , 武打片中的这种逼近是这类影片 比不可少的手段。《目击者》中 , 当哈里森·福特扮演的在逃警官因为游客欺辱阿门人而打抱不平时 , 摄影机以稍仰的角度拍 摄了迎着摄影机而来的福特 , 此时的福特给人以即将出击的强烈感受。当然 , 并不是所有的迫近运动都会产生压力 , 如果是一只小猫缓慢地向镜头走