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正面抗战电影创作语境与叙事策略 　　摘 要：自1986年以来拍摄的《血战台儿庄》等四部正面抗战电影，打破了正面战场题材的禁区，运用纪实性的镜头语言，表达人文关怀的叙事主题。文章在整理并了解了电影创作语境的前提下，试图解析这些影像在叙事结构、叙事语法上的突破。 　　关键词：正面战场；抗战电影；创作语境；叙事策略；叙事分析 　　引言：新时期以来，中国内地拍摄了一批全面呈现国民党正面抗战图景的电影：《血战台儿庄》（1986年）、《七七事变》（1990年）、《铁血昆仑关》（2005年）、《喋血孤城》（2010年）等，这既是对以往国产抗战电影的突围，也为今后抗战电影的拍摄提供了一种新的叙事范式。本质上看，“作品的叙事结构、叙事语法是由所产生的社会文化背景（语境）来决定的，是社会文化的一种编码。而叙事分析的根本目的就是要呈现出作品的深层结构，找到作品与社会文化之间的泛文本关系。”[1]文章立足于叙事分析，探寻影片叙事策略创新与社会文化背景之间的关系，以便于深化我们对影片叙事语言和手法的理解。 　　一、政治语境变迁与题材的突破 　　战争片是一个重要时代活动的图景，是叙述国家命运和民族历史的恢宏史诗。所以战争片的拍摄也必然地要站在某一民族、国家的立场谴责敌对势力，强调自身的正义性与神圣性，叙事中也难免附上浓厚的意识形态色彩。而我国抗日战争存在非统一的两股力量对抗日本侵略者的两个战场，即共产党领导的敌后战场以及国民党领导的正面战场。国共两党根本政治信仰与理想的矛盾对立也造成了两股势力对于战争认识的差异，两党拍摄的抗战影片也都各自寻求权力话语的正当性。在国民党势力迁至台湾后，对于抗战主体地位的争辩则尤为激烈，抗战电影的拍摄成了国共两党政治斗争的重要“战场”。而自1979年元旦，中国国防部部长徐向前停止炮击金门，全国人大发布《告台湾同胞书》，两岸关系走向缓和；1985年2月27日，中国人民革命军事博物馆“抗日战争馆”展出了国民党正面战场资料，正面战场逐渐进入民众的视野；1993年汪辜会谈达成“九二共识”，海峡两岸坚持一个中国的基本原则。与海峡两岸良好互动关系相对应的，共产党在承认国民党正面抗战的功绩上做出了重要让步，胡锦涛总书记在纪念抗战胜利60周年大会上发表讲话，第一次以官方话语形态承认了国民党军队在正面战场中发挥的重要作用。两岸关系的破冰回暖以及官方承认国民党正面抗战功绩无疑为正面抗战电影导演打了一剂强心针。 　　基于以上的政治语境，杨光远导演的《血战台儿庄》（以下简称《台儿庄》）选取台儿庄战役作为叙事题材，第一次呈现了国民党领导的正面战场。继《台儿庄》之后，《七七事变》、《铁血昆仑关》、《喋血孤城》则继续开拓新的题材，卢沟桥事变、昆仑关大捷、常德保卫战等重要战役被一一搬上银幕，李宗仁、王铭章、宋哲元、杜聿明、余程万等抗战将士在影像中表现出无畏的英雄气概与壮烈的牺牲精神，成为抗战影像中的经典人物。以《台儿庄》为例，影片一开始分析了徐州会战前的抗战形势，并揭露了日军攻占徐州的战略企图，而之后展开的李宗仁见面会、韩复榘撤退、临沂激战、藤县保卫战、台儿庄保卫战使整场战役得到全面、真实的展现。国军众多将士在《台儿庄》等影片中也得到了正名，如蒋介石亲自主持了王铭章追悼会，面对敌军的试探性轰炸，蒋介石镇定自若地说：“慌什么，我们身为军人，要以王师长为榜样，临危不惧，视死如归。”这个经典镜头一改蒋介石以往“人民公敌”的形象，显露出他的英雄气概；《七七事变》（以下简称《七七》）更是第一次在电影中再现了蒋介石的庐山讲话，号召“地无分南北，人不分老幼，无论何人皆有守土抗战之责任，皆应抱定牺牲之责任”。 　　尽管抗战电影的拍摄在题材上做出了重要突破，但影片叙事仍不能脱离长期存在的党派视角，对国共两党形象的处理仍有差别：《台儿庄》中国民党内部的派系斗争，《七七》中毛泽东与蒋介石抗战态度的鲜明对比、《铁血昆仑关》（以下简称《昆仑关》）中日军受挫于学生军埋下的地雷，这些内容的介入不免生硬，颇有“挤进去一点红色”的味道。摄于1995年的《昆仑关》更是由于政治环境与自身题材的特殊性遭到长达十年的禁播，直至2005年连战来访，《昆仑关》才得到解禁。由此可见，复杂多变的政治环境对影片叙事的选择甚至电影的发行是有着深厚影响的。 　　二、理论语境变迁与语言的纪实性 　　电影是一种特殊的语言，这门语言的特殊性就在于它是一种“比自然语言和文字系统要更为复杂的系统”[2]，自然语言要通过声音来表达，文字系统要通过书写来表达，而电影语言则是“声音与连续性影像形成的联合体。” [3] 　　文革时期的电影拍摄始终坚持“三突出”原则，造成了文革电影叙事语言的模式化和公式化，追求戏剧化的效果，缺乏丰厚的内涵而流于空洞。新时期的改革开放带来了电影界的大开放，大批优秀的外国电影进入中国，电影人逐渐认识