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中国画论中“文人气” 　　【内容摘要】中国画论是随着中国画的发展逐步成熟起来的。它既是绘画实践的理论总结，又是审美心理的挖掘和描述，而始终占据着中国画论主导地位的“文人气”理论，更是对中国画的发展起了深远的影响。因此，了解中国画论中的“文人气”的传统观点，不仅对欣赏中国画的内在魅力极有帮助，对各时期中国画的发展及特点研究更是有着极大的意义。文章以中国画论中的“文人气”为主题，究其起源，并从意趣与神韵、诗情与画意、心师造化和迁想妙得、南北宗论四方面，对中国画理论中“文人气”的传统思想进行阐述，集中论述了历史上历代中国画理论中对于“文人气”相关论述的重要观点。 　　【关键词】中国画论 文人气 传统 　　一、文人画论的兴起 　　魏晋南北朝时期，绘画艺术高度发展并呈现出全面繁荣的景象，与此同时，总结和探索绘画艺术的理论――画论兴起并得以迅速发展，高度发达的画论成了魏晋南北朝时期艺术进入自觉时代的标志。 　　其中，对后世影响最深的画论包括东晋顾恺之的《魏晋名臣画赞》《论画》和《画云台山记》，将“以形写神”为其核心思想；刘宋宗炳的《画山水序》中“含道映物，澄怀味象”则以体现“道”为终极目标；南齐谢赫“六法”更是将气韵生动排在首位。通过这些画论可以明显看出，魏晋南北朝时期，以神写形和重视气韵这些“文人气”的理论已成为中国画的主导精神，这在后代的理论及创作中被长期继承。 　　据画史文献记载，这一时期绘画创作活动十分兴盛，画家人数众多，并有一大批影响很大的画家活动于艺术舞台，如顾恺之、陆探微、张僧繇等。许多帝王也潜心创作，如南朝宋明帝、南梁文帝等，这些创作实践无疑是画论兴起的一大重要因素。 　　另外，魏晋玄学的流行，佛、道二教的迅速繁盛，促使人们的思维方式发生变化，并进而深入地探索艺术本体，佛寺壁画和塑像带来的域外艺术的某些气息，也引发了人们对艺术创作技巧的深入思考。画论中“文人气”的理论源头可追溯至老庄，是在当时的玄学思潮影响下形成的，而“悟对通神”“迁想妙得”的思想亦与佛、道二教思想不无相通???处。毫无疑问，与“文人气”相关的画论的兴起和成熟是魏晋南北朝时期多种因素的合力造就。 　　魏晋南北朝画论的兴起，标志着中国绘画理论走向成熟，中国画“文人气”的主导精神从此形成，并直接影响着后世中国画的理论和创作。 　　二、意趣与神韵 　　文人画注重意趣与神韵，重视表现出所绘之物的气韵，抒发艺术家心中的意趣，而对所绘之物形态的展现则在其次。 　　“神似”这一思想由来已久，可以上推到顾恺之的“传神论”，他认为描绘人物不仅要求形象真实，而要能传达人物的性格神态和内心活动，强调通过对人物的关键部位如眼睛等的描绘取神、写神，人物神情特征才能传神。 　　之后，谢赫提出“六法”作为绘画创作与批评的六条标准，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，其中，谢赫将“气韵生动”――人物的精神气质，即顾恺之所说的神韵列为了评价绘画优劣的首要标准，足见其对绘画的重要性。我国画论中最初出现类似概念，主要用于品评人物画，随着中国画题材范围的扩大，才逐渐将其广泛应用于对各类绘画作品及绘画形式因素的评论，例如清代张庚在《国朝画征录?袁枢传》中曾说：“其（袁可立子枢）摹梅华道人所临巨然〈萧翼赚兰亭图〉，气韵冲胆，绰有古趣。”及至今日，能够真正表现出物我为一的生动气韵，仍然是我国传统艺术作品所追求的最高境界，重传神的文人画也正是借此逐渐占据画坛的重要位置。 　　唐代提出的评画标准“四格”，即神、妙、能、逸，则进一步阐述了中国画“意趣神韵”的创作趣味。“四格”是由唐朱景玄在张怀瑾“三等”“三品”的基础上提出的，他在《唐朝名画录序》中另立“不拘常法”的“逸品”，成为“定其等格”的“四格”，使神、妙、能、逸格俱全，影响了后代诸多画家、理论家。虽然朱景玄并不似宋人那样推尊逸格、逸品，但其对“四格”的首立首创之举自当不能忽视。到宋代，黄休复在《益州名画录》中不仅对“四格”进行了解释说明，更提出“画之逸格，最难其俦”，将“逸格”奉为最上，为文人画开辟了新的境地。他认为“逸格”是指笔墨自然精炼，意趣非凡；“神格”需形神兼备；“妙格”则得心应手，笔墨精妙；“能格”即形象生动。此后，这四格长期成为欣赏中国画的等级标准，更长期将富有意趣神韵的作品奉为上品，使得以“神韵”为宗的文人画风日益受到推崇。 　　至宋代，文人士大夫阶层有了“文人画”的概念，并推之最上乘的地位。故而，自宋开始画坛对意趣神韵尤为重视，此方面的理论也尤为精深，影响也最为深远，其中代表人物主要有欧阳修、沈括、苏轼等。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，还在《鉴画》中提出“萧条淡泊，此难画之意……非精鉴者之事也”，认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅