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寻枪后现代性解读 　　摘要：将惊悚片、悬疑片与侦探片等片种的特征熔为一炉的陆川的《寻枪》，因其在视听语言和叙事策略上带有明朗的后现代主义表征而彰显出与以往迥异的个性化影像风格。它荡平了美学深度，稀释了人文内涵，拆解了精英文化与大众文化的言语壁垒，满足了受众的视听快感而凸显出明显的消费性能指。 　　关键词：《寻枪》 后现代主义 影像风格 　　 　　提到后现代性，不得不涉及到后现代主义这一纷繁复杂、包罗万象的概念。之所以众说纷纭、难以界定，“其主要原因在于这一概念并不是按照传统的历史分期法而产生的一个外延比较确定的历时的概念，而是基于对现代社会的变幻不定的本质的把握而提出的其本身就包含着矛盾与冲突的概念。”[1]王岳川教授则认为：“后现代主义首先是一种文化倾向，是一个文化哲学和精神价值取向的问题。” [2] “后现代主义思潮是后现代社会或后工业社会、信息社会、晚期资本主义的产物。它孕育于现代主义的母体（20世纪30年代）中，并在‘二战’以后与现代性决裂，而成为一个对西方现代性加以置疑的文化思潮” [3]。柯勒说“后现代主义并非一种特定的风格，而是指在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情景中，这意味着复活那被现代主义摒弃的艺术风格，而在另一种情境中，它意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。”[4]杰姆逊认为,后现代主义是一种晚期资本主义文化逻辑。“后现代主义并不只是一种美学风格和美学现象，而是涵盖了新的历史文化、社会和政治等广大领域的一个历史整体表征，是资本主义生产方式发展的一种历史必然。”[5]但我们并不能因其外延的广延性而承认它就是“怎么样都行”，一种理论若要攫取到“话语霸权”（葛兰西），必须为大众所接受（从而不成为学院派式的经院哲学），而这接受的前提如果指涉到后现代主义的话，就必须与后现代性的诸多元素相携而行。“‘后现代主义是一种文化哲学思潮’，后现代性则是一个社会理论概念，指后现代社会结构的功能性转型和知识话语转型问题；后现代主义是后现代社会的文化哲学表征，后现代性是后现代社会的时代土壤”[6]“如果后现代主义表征整个文化，那么你们可以说，后现代性就是类似某种基础的东西。既新时期技术的、社会的、经济的特殊性。简言之，人们可以说，后现代性是新的传播技术的领域，是新技术在世界上所激活的一切领域，包括商业生产和其他的一切。”[7] 　　因此可以说陆川的《寻枪》，之所以受到业界的高度评价，与其简洁明快的叙事风格、清新明朗的镜头语言以及多片种特点的融合固然是分不开的，但尤其是自始至终地对后现代性元素的关注，更使得本片展现出其独特魅力，给人以耳目一新的“惊艳”感。 　　杰姆逊指出：“一种崭新的平面而无深度的感觉正是后现代文化的第一个、也是最明显的特征。”他指出后现代主义作品：“一般拒绝任何解释，它提供给人们的只是在时间上分离的阅读经验，无法在解释的意义上进行分析，只能不断地被复制。” 　　这体现在《寻枪》中是一些人物对白的内容经常没有实际意义，但说话的方式却很有讲究，如陈军和老树精争相出谋划策，马鹃对马山抱歉的哭诉，公安局长对马山严厉的批评，马山遵循局长的推理向陈军解释丢枪的危险，以及小偷被捕后与马山的对话等等，都有一个共同的特点，就是自以为是，振振有辞，却言不及义。对白既有音乐性又不乏幽默感，从而开掘出“废话”的艺术魅力。这种“废话连篇”的精巧设计，割裂了言语的所指而使其成为空洞的能指，从而导致了言语的平面化和无意义。 　　“3颗子弹就是3条人命，如果是职业杀手一枪两个就是6条人命！”局长的批评被马山进一步夸大而使其荒诞化和滑稽化。“一枪打死3人就会使9人丧生！”“20个小时？！坐车到省城了！坐火车到北京了！坐飞机都到美国了！美国我不管……”这种戏谑性的台词已涤荡了传统主流电影台词义正词严的严肃性,拆解了精英文化和大众文化的言语壁垒，已无崇高可言。 　　“距离感的消失成为后现代主义文化的主要特征。”[8]轻仰角镜头里，儿子马东在囚禁室的铁门外煞有介事地指着马山斥责说：“答应我一个条件，出来后再也不能打我！永远不准，听到没？”“听见了”，马山似乎无奈地应诺――“父”的权威已荡然无存。这再次表征了后现代叙事无视权威、颠覆崇高的言语风格。 　　其实，马山骑自行车追小偷一场戏，如果苛刻地而言――除了隐喻没了枪的马山照样有绝对的权威性压倒对方以及为下文的假枪的出现做好铺垫外――这场猫戏老鼠似的游戏和叙事主链并无多大联系，甚至还略显突兀。因而，若站在后现代性的角度来关照影片本体而言，这一桥断的设置本身就是一种“游戏化”的制作。 　　本雅明在《机械复制时代的艺术品》中提出著名的“机械复制时代的艺术论”，也就是在机械复制时代，传统艺术的“光晕”正在消失，“经典”的“独一无二性”已不复存在，因其在文本中再现了经典文本的影