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水浒传中有关戏剧材料解读 　　在名著的解读与探讨过程中,有关戏剧表演的描写大多被忽略。对一部经历了历史检验的著作而言,这样的情节设置有什么意义?传达了什么样的信息?我们在研究工作中要如何对待这些材料?下面,以《水浒传》为例,就这些疑问提出几条思考的途径: 　　 　　一.由文本直接描述确定戏曲表演形态 　　 　　小说第五十一回写雷横与李小二到勾栏观看戏涉及到完整的戏剧表演程序:正式表演前“看戏台上却做笑乐院本”(正戏以前的玩笑趣剧),之后组织者自报身世、介绍演员出场,接着主演上场“念了四句七言诗”并介绍剧目,最后开演。表演到务头(故事情节最精彩的地方)时由组织者出面打断演出,主演向观众收费,同时上演“衬交鼓儿的院本”。这段描述说明宋元时期戏剧表演的起止随意性较大,节奏往往由表演组织者控制。 　　再如第八十一回较为详尽地描写了宋徽宗举行的文艺汇演: 　　教坊司凤鸾韶舞,礼乐司排长伶官。头一个装外的……第二个戏色的……第三个末色的……第四个净色的……第五个贴净的……五人引领著六十四回队舞优人,百二十名散做乐工。搬演杂剧,装孤打撺,个个青巾桶帽,人人红带花袍。吹龙笛,击鼍鼓,声震云霄;弹锦瑟,抚银筝,悠悠音调绕梁飞,济济舞衣翻月影。韵惊鱼鸟。吊百戏众口喧哗,纵谐语齐声喝采。装扮的是太平年万国来朝,雍熙世八仙庆寿;搬演的是玄宗梦游广寒殿,狄青夜夺昆仑关……须臾间,八个排长簇拥著四个金翠美人,歌舞双行,吹弹并举。歌的是:「朝天子」,「贺圣朝」,「感皇恩」,「殿前欢」,治世之音;舞的是「醉回回」,「活观音」,「柳青娘」,「鲍老儿」…… 　　这段文字对演员的化装、服装搭配、角色的配置、剧目、音乐舞蹈动作、乐器、观众反应、甚至是表演者(或者应当为作者)“观之者真是可坚其心志,听之者足以养其性情”的表演预期等内容均有详细的表现。 　　 　　二.注意对表演者生存状态的研究 　　 　　从某种意义上讲,没有演员就没有戏剧,演员个体的内在修养成为戏剧艺术魅力源头,对戏剧艺术的讨论不能忽略演员生活环境、交往的对象、文化层次、经历等因素,请看: 　　他那阎公,平昔是个好唱的人,自小教得那女儿婆惜也会唱诸般耍令。 　　(宋江想)我时常见这婆娘看些曲本,颇识几字,若是被她拿了,倒是厉害。(二十一回) 　　可以看出,阎婆惜学识得益于父亲的言传身教及家庭的熏陶,甚至达到可以独立阅读曲本的程度。又如: 　　(潘金莲问武松)“我听得一个闲人说道,叔叔在县前东街上养着一个唱的,敢端的有这话么?”(二十四回) 　　那婆子笑道:“官人,你养的外宅在东街上,如何不清老身去吃茶?”西门庆道:“便是唱慢曲儿的张惜惜。我见他是路歧人,不喜欢。”(路歧人:宋元时期对卖艺人的称呼)(第二十四回) 　　那张都监指着玉兰道:“这里别无外人,只有我心腹之人武都头在此。你可唱个中秋对月时景的曲儿,教我们听则个。”玉兰执着象板,向前道个万福,顿开喉咙,唱一支东坡学士中秋《水调歌》(三十回) 　　可见,当时掌握戏曲表演艺术的人,特别是女性,在很大程度上都依附于社会强势群体:武松强悍勇敢、西门庆有钱、张都监有钱。作为弱势群体,江湖艺人既有依附性又常常将辗转四方的见闻与感受作吸收融入表演,在他们即兴式的创作中体现出现实性、时效性。难怪张青、孙二娘都认为:“第二等是江湖上行院妓女之人,他们冲州撞府,逢场作戏,陪了多少小心得来的钱物。若还结果了他。那厮们你我相传,去戏台上说得我等江湖上好汉不英雄。”(第二十七回)民间艺术的创造者和传播者们是没有资格登堂入室的,煌煌典籍里没有他们的身影,在培育、改良着独具民族精神特质及审美品格的艺术之花的同时艺人们也被淹没在历史长河中,而小说作为资料正为我们提供了了解他们生活状态的途径。 　　 　　三.注意对表演环境与戏剧关系的研究 　　 　　离开舞台、看场、布景、道具等物质因素演剧就无从进行。剧场是观众审美欲求满足、演员与观众进行多维交流与信息反馈的空间环境。在剧场内形成的有巨大心理影响力的观剧气氛对观众心绪的能动与高涨起着推波助澜的作用。剧场氛围与戏剧艺术效果有密切的联系,请看这样一段文字: 　　花荣手下有几个梯己人,一日换一个,拨些碎银子在他身边,每日相陪宋江去清风镇街上观看市井喧哗,村落宫观寺院,闲走乐情。自那日为始,这梯己人相陪着闲走,邀宋江去市井上闲玩。那清风镇上也有几座小勾栏并茶房酒肆,自不必说得。当日宋江与这梯己人在小勾栏里闲看了一回,又去近村寺院道家宫观游赏一回,请去市镇上酒肆中饮酒。(三十三回) 　　《水浒传》中描写的表演环境有两类:作为市民阶层使用的一类主要体现出明显的民间性、流动性、自主性,并常常同宫观寺庙发生联系;供上层社会欣赏的戏剧则体现了正规性、固定性、组织性,传达的主要是典雅、端正的审美意识乃