米家山水与江南山水画风关系初探.docVIP

米家山水与江南山水画风关系初探 　　摘 要：“米家山水”作为山水画史上的别派与江南山水画风有紧密的联系，在意境方面更趋于抽象化、意向化；在技巧方面更趋于水墨化、晕染化。笔墨草草，气韵幽远是他们共通的绘画风格。 　　关键词：米家山水；江南；山水画风 　　“水墨山水画到宋代形成两大流派。一派表现北方雄壮浑厚的山水，以荆浩、关仝、李成、范宽为代表；一派表现江南山明水秀的景色，代表人物是董源、巨然。还有专表现江南烟雨的米芾、米友仁。‘米家山水’，可以说是董、巨派的分支。基本是两大流派三种艺术风格。”[1]笔者将从米芾本人在绘画理论和创作中对以董源、居然为代表的南方山水画派的借鉴、推崇以及“米家山水”画作中的南方山水画景、画意两方面去探析。 　　1 米芾对董、巨南方山水画派的借鉴、推崇和倡导 　　五代南唐画家董源所作《潇湘图》，大量运用独立的点，不仅是单一的点苔，更是以点连线、成面，且疏密相间、错落有致，很好地表现了南方山水的圆润秀雅。师法董源的巨然，在《秋山问道图》等画作中，点皴多用于矾头之上，也是一派南方气象。从董、巨开始，点皴随之成为相对独立的绘画语言。点皴的大量使用，使山水画表现出秀润清雅的审美特征。这些点，显然是来自对自然景物的观察，但又不全是自然景物本身，因为它虽然保留了表现对象的基本特征，但与对象相比又具有一定的抽象性，因此可以表现更多的景象，正如其他皴法一样。 　　“米家山水”形成的风格最具代表性的是继承和发扬了董、巨的“点”，即用大小不一的圆形横点来塑造山石、云烟米氏独特的点法，被称为“落茄点”，又称“米家点”。画中横点连接成线，积点成片，以点代皴，满纸是点。 　　董其昌说： 　　米家父子宗董巨，删其繁复。 　　北苑画树，止只露根，而以点叶高下肥瘦取其成形，此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。 　　董北苑画树，都不做小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望似树，其实凭点缀以成性者，余谓米氏落茄之源委。[2] 　　又说： 　　……董北苑好作烟景、烟云变没，即米画也。[2] 　　米氏父子，单取董源之点皴，不同程度地放大、变形，创造了“米点云山”。通过水墨与点的对比构成，表现了南方山水的烟云变幻、雾色茫茫。单个点的抽象性得到加强，而趋于一种符号化。这种大面积果敢用点的气魄是之前画家从未有过的，它构成了“米家山水”最显著的艺术特色和审美特征。米氏的“墨戏”“米点”，创造了新的笔墨形式，促进了文人山水画的创新变革。但是，其程式的符号化特征，正如所有的点皴一样，一方面使得山水画的表现方式更加丰富多样，另一方面也容易使这一表现手法趋于单纯化、形式化，从而失去来自造化的生气。比如清季四王山水中点皴的运用，是服务于笔墨的程式需要，而不再表现自然山水的活力生机。当然，这是另外一个问题。 　　米芾首先发现了董源、巨然山水画的审美价值，大为张扬，反复称道，并给予最高的评价和赞赏。主要有以下两个原因：其一，米芾与董巨一样，崇尚“平淡天真”“意趣高古”；其二，米氏所得江山之助与董巨一样，都是“一片江南”的山山水水。他们不喜爱峭拔险峻、雄伟磅礴的北方山水，而是钟情于平淡冲融、烟岚秀润的南方山水。米氏父子以襄阳、润州烟雨云山为题材创造的“落茄点”和“米氏云山”中最能体现，并丰富、发展、壮大了以董巨为首的南方山水画派，成为南方派的后起之秀。可以说，“米芾以前是北方山水画派的世界，米芾以后，就逐渐成为南方山水画派的世界了。”[3] 　　2 “米家山水”中的南方山水画景与画意 　　“米氏云山”作为中国山水画史中独特的经典图式，一直为历代画家所重视，摹者、仿者更是络绎不绝。米氏父子所构建的这种图式，是其真性情经过胸臆过滤后得到的图式，昭示着艺术家的个性和风格特征。其生活阅历、知识结构、思维观念、文化修养、性格秉赋、情绪感受等都渗透在图式中演绎出来。为了表现江南烟云的自然情趣，米芾通过对前人图式的研习，以王维的水墨渲淡、王洽的泼墨写意和董源的“点子皴”为其图式创新的出发点，并根据他对镇江山水的感受，在同化和顺应的作用下，终成经典。“米家山水”透出南方山水特有的一股冲融、平淡、温润的清新，是南方山水画风的典型代表。主要体现在以下三个方面： 　　2.1 “平淡天真”与“不装巧趣” 　　关于“平淡天真”，米芾在其《画史》里已经作了充分的表述，亦是董源、巨然为代表的南方山水画风的显著特征，二者惺惺相惜、不谋而合。正是米芾首先发现了董巨山水画的审美价值，并不惜溢美之词，全力推崇和赞赏。另外，与米芾同时代的苏轼在一首题画诗中说道：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。”（苏轼题《赞欧阳修所蓄石屏画》）这里所说的“无人态”是指返璞归真，还自然本性，“不装巧趣”，反对绘画中的雕饰琢磨。“米家山水”