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维也纳三音和弦特性与应用意义 　　摘要：在十二音音乐背景中，和声材料失去了协和与不协和的对比，也失去了调性音乐中起着功能作用的稳定与不稳定关系。这样一来，勋伯格、贝尔格和威伯恩在寻求组织音乐新途径的过程中，常常把“维也纳三音和弦”应用于他们的作品当中，探索了音乐技巧与风格。这一策略性实践，使音乐创作中“不协和”的规范得以扩展。 　　关键词：维也纳三音和弦；十二音音乐；不协和音响 　　中图分类号：J614.1文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.04.013 　　在“20世纪早期作品中，我们发现了许多音程和动机的细胞（即以音程组合或音高组合作为作品的构建模块），以及非三度的和音和非功能的线性关系，它们取代了我们熟知的三度结构和功能结构。”[美]罗伊格?费朗科利：《理解后调性音乐》，杜小十、檀革胜译，北京：人民音乐出版社2012年版，“导言”第2页。 其中，一个由增四度和纯四度构成的三音和弦，是“新维也纳乐派”作曲家勋伯格、贝尔格和威伯恩作品中的一个特色和弦，美国辛辛那提大学音乐学院罗伊格-弗朗科利在他2008年出版的《理解后调性音乐》一书中，称这个四度结构的和弦为“维也纳三音和弦（Viennese trichord）”[美]罗伊格?费朗科利：《理解后调性音乐》，第126页。 。这个和弦在表现主义音乐所独有的哲学思想和美学思想的引领下，发挥着独具一格的作用。 　　一、“维也纳三音和弦”的特性 　　“20世纪作曲家应用的四度和声（Quartal harmony）（四度叠置构成的和弦），和古典的、浪漫的实践中的三度和声（ertian harmony）（三度叠置构成的和弦） 一样，四度和声素材来自三和弦的装饰音，并来自中世纪复调音乐的技术”[美]文森特?佩尔西凯蒂：《二十世纪和声》，刘烈武译，北京：人音乐出版社1989年版，第85页。 。在此基础上产生的四度叠置三音和弦、四音和弦、五音和弦等，可以纯四度叠加纯四度或纯四度叠加增四度，并且可以转位使用。由于四度叠加后将产生“协和”或“不协和”音响，导致和声紧张度的改变，赋予和声新颖的色彩。因此，在19世纪末及20世纪一些作曲家的创作中，四度叠置和弦就像三度叠置和弦一样，有着不同凡响的表现。例如，E?萨蒂1892年之作《星星之子》中出现的纯四度叠置和弦的平行进行；斯克里亚宾后期作品中由各种四度不平均叠置而形成的特殊和声形态（“神秘和弦”）；勋伯格1902―1903年之作《贝利阿斯与梅丽桑德》四度和弦与三度和弦的连接、1906年之作《室内交响乐》中四度和弦连续进行；贝尔格于1922年完成的歌剧《沃采克》第一幕乐队的一个片段，音乐从三音四度和弦开始，陆续添加更多的四度音程，直到达到七音四度和弦的平行进行；等等。如此之多的作品出现四度叠置和弦，其结果之一就是：四度叠置和弦成为了继三度叠置和弦之后的重要和声材料之一。那么，“维也纳三音和弦”也不例外，更是在多类型四度叠置和弦的应用当中脱颖而出，经常被大量地使用在以勋伯格、贝尔格和威伯恩为代表的作曲家的作品（包括无调性和序列作品）当中。 　　“维也纳三音和弦”的结构是纯四度叠加增四度，它可以有两种不同的排列形式：既可以增四度在下方，纯四度在上方，也可以纯四度在下方，增四度在上方（见谱例1）。 　　以艾伦?福特音级集合理论来看，这个四度叠置三音集合的名称为3-5，音级内涵 0，1，6，音程涵量100011。也就是说，“维也纳三音和弦”（0，1，6）是一个包含有现代音乐常用的音级数1和6的三音集合，它除了包含有一个增四度和一个纯四度音程以外，实际上还包含有一个小二度音程。这些音程的性质，传统和声学由来已久地认为：小二度属高度紧张的不协和或“尖锐”的不协和音程。“在早期多声部音乐，即‘奥加农’时期，纯四度被认为是协和音程。以后，显然由于严格对位的老式法规所规定，它变成不协和的了。并据此原则去进行处理。对于古典派作家来说，要是四度根音排在低声部，也认为是不协和的……然而，当四度为五度的转位时（例如在第一转位六和弦中），毫无例外，它都被作为协和音程处理。现代作曲家，从总的来看，认为纯四度是协和的。”[英]莫?卡纳冯：《当代和声》，覃燕、孟文涛译，北京：人民音乐出版社1983年版，第21页。第3页。 至于增四度，传统和声理论认为是不协和的，现代和声理论却定论为：由于增四度把八度分为两个相等的部分，故，其性质为中性，它协和还是不协和可能因存在环境的不同而不同。另外，依据兴德米特的和弦分类法，“我们可以认为：‘三全音’的紧张度高于‘大二度’（小七度） ，‘半音’的紧张度高于‘三全音’，而当‘三全音’与‘半音’合用时（第Ⅳ类和弦），则可认为这两种音程所能提供的紧张度是相等的。”郑英烈：《序列音乐写作基础》，上海