中国武侠电影双序列叙事模式形态逻辑与审美意味.docVIP

中国武侠电影双序列叙事模式的形态逻辑与审美意味 　　摘要：中国武侠电影作为类型电影的生命力，很大程度上在于其双序列叙事模式下的两个序列，在轻重比例、形态类型以及联结方式等层面，具有多种逻辑上的可能性。不同的逻辑形态，具有不尽相同的审美意味。在具体的拍摄实践中，这些具有不同审美意味的形态逻辑，恰如各种变量，可以自由地相互组合，从而使得中国武侠电影的故事形态和审美意味拥有了无限创新的可能性。 　　关键词：武侠电影；武侠小说；叙事模式；类型电影；胡金铨；张彻；徐克 　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673-9841（2014）03-0115-07 　　每部中国武侠电影，都必然同时存在两个故事序列：一为对立冲突的故事，一为主人公的个人故事。这种普遍存在的双序列叙事模式，构成了中国武侠电影最基本的类型特征之一。但中国武侠电影作为类型电影的生命力，主要不在于它总是具有这种模式，而在于这种模式下的两个序列，在轻重比例、形态类型及联结方式等层面，具有多种逻辑上的可能性。这些可能性与语言学中的语法逻辑相类似，既是抽象的双序列模式走向具体故事形态的必然路径，也是具体的武侠电影故事赖以创新的内在依据，可谓之为形态逻辑。对这些形态逻辑及其审美意味的把握，有利于一般观众更好地认识中国武侠电影千变万化且常拍常新的原因，也有利于专业工作者进一步增强类型创新的自觉性。 　　一、两个序列的轻重比例逻辑 　　既然同一影片中必然同时存在两个不同的故事序列，相互间的轻重比例是首先需要解决的问题，不同的比例设置可能产生完全不同的电影形态和审美意味。从逻辑上说不外三种类型：对立冲突为主/个人故事为辅型，个人故事为主/对立冲突为辅型，二者并重或日平均型。有论者指出：“两个不同事件在文本的叙述时空上的比重……构成了所谓的‘叙述比例’（也即文字上的多寡）。”以文字多寡作为判断故事序列主辅的依据，显然来自小说的阅读经验，但电影与小说不同，在电影诸要素中最富表现力的首先是镜头画面，其次才是语言台词。一部影片的故事重心主要通过所占镜头数量及其时间长度来体现，一个故事序列所占镜头数量越多、所占时间长度越长，它所占比重就越大，就越能成为影片的主导序列。 　　对立冲突为主/个人故事为辅型，指将影片大部分镜头聚焦在对立冲突故事之上，主人公个人的故事只用少数镜头或仅用台词带过，对立冲突故事所占时间和画面超过个人故事成为主导序列。电影史上最喜欢采用这种比例模式的导演首推胡金铨，他的大部分武侠片如《大醉侠》、《侠女》、《忠烈图》、《空山灵雨》、《山中传奇》等均是这种模式，主要使用交叉/平行蒙太奇的手法将大部分镜头用来表现正反之间的对立冲突，并在正反之间来回对切，体现出明显的“对称对切”式叙述风格：镜头一会表现甲，一会表现乙，然后同时出现；场景表现同样如此，先是甲方场景，然后乙方场景，接着甲乙遭遇；主人公的个人故事虽有所表现，往往得不到充分展开；有时即便有所交代，也没有什么镜头加以表现，仅以台词或对白方式叙述。如《侠女》虽有对顾省斋和侠女之间个人爱情故事的镜头铺陈，但远没有他们与太监之间斗法的镜头来得多，总体比例仍然偏低。《大醉侠》中范大悲与师兄之间的恩怨，《空山灵雨》中终成住持的犯人，则在影片中均无镜头表现，仅用台词简述。 　　在对立冲突为主/个人故事为辅型模式中，导演若将主人公的个人故事压缩到几乎为零或没有的地步，便成为此种模式的极端状态――只有对立冲突而无主人公个人故事的单序列影片，主人公除了解决矛盾冲突之外没有任何个人性情节线索展开。胡金铨《龙门客栈》完全以善恶的对立交锋为线索，镜头和叙事段落在正反之间来回切换，故事张力完全来源于二者间的力量消长和激烈冲突，一号主人公萧少兹的个人故事几乎完全没有展开。片中唯一有可能展开其个人故事的镜头，是在客栈中掩护忠良之后撤退时，萧少兹要朱家小妹先走，而朱家小妹不愿走，萧少兹回过头来，两人对视约几秒钟，从眼神中看出一点爱情的意味。原本以为他们个人化的爱情故事会由此展开，结果却再未出现此类暗示，唯一可以展开其个人故事的线头就被导演掐断了。这类影片已是单序列而非双序列的叙事模式。这种纯粹单序列的影片在电影史上极为少见，我们仅将其看作是中国武侠电影双序列模式的特殊状态。 　　个人故事为主/对立冲突为辅型，与对立冲突为主/个人故事为辅型相反。导演将大部分镜头聚焦在主人公的个人故事上，对立冲突的故事所占镜头的数量和时间均相对较少，甚至只用台词带过。与胡金铨并称香港新派武侠片“双子星座”的张彻，其大部分电影如《独臂刀》、《金燕子》、《边城三侠》、《大刺客》、《保镖》等都属这种类型，以主人公的英雄经历为主线，重在渲染正面主人公个人的德性伦理及其崇高，而非对立双方之间的冲突拉锯及其激烈程度。整个对立冲突的故事在影片中有较完整的镜头