中西碰撞下新水墨及其派生物和它在艺术领域运用.docVIP

中西碰撞下的“新水墨”及其派生物和它在艺术领域的运用 　　 【摘 要】在中西碰撞下的今天，艺术也走向了多元化，在这种背景下产生的“新水墨”也呈现了多元化的特点，艺术是走向了繁荣还是死胡同？“新水墨”的运用是否有强大的生命力？让我们拭目以待。 　　 【关键词】新水墨 墨法 肌理 　　 　　溯至中国画的源头，司农云：“意在笔先，为画中要诀。”“今人不谙画理，但取形似，墨肥笔浓者谓之浑厚，笔瘦墨澹者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，皆非也。总之，古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。”在《清代画论》中有这样的一段记载，通过这段记述不难看出中国古典水墨的观念化和程式化，对笔墨的用法和形状有具体而详尽的规定。这种古典的水墨用法沿用了许多朝代，是以“味”的体会为经验的，在李泽厚先生的书中提到了该理论。又云“嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。”“苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，功夫浅者视之以为平平，及少有功夫，则略能识之，至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。”在这句话中我们领略到了水墨的精深和对时间上的严格训练。所有的水墨材料，水墨笔法，水墨肌理都是建立在理论的基础上的，即是程式化的。笔法的肌理多是建立在勾、擦、点、皴等笔法下形式的肌理，也印证了前面提到的以“味”为基础的中国审美观念，而此“味”是抽象的，是可“意会”的，这与西方文艺复兴以来的水墨肌理是不同的。西方的肌理是以视觉的冲击力为基础的，是“视觉的体验与品位，所有的“不经意吸引眼球”的即是有审美感受的肌理，是感观中以视觉为主的。而该肌理的制作过程是多样的，拿中国水墨肌理的制作过程中来说，“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，蔼然气韵。昔日云‘墨有五色’者也。”“用晕，浓不可痴纯，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实自到。”“皴之为法，有浓淡、繁简、湿燥等笔法，各宜合度，如皴浓笔宜爽朗，燥笔宜润洋。”或云“古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶、水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。”此为国画中两种主要的用笔方法，其中皴和点也是最有代表性的两个，在方薰的理论关于中国水墨画法的论述中处处渗透兼对中国水墨肌理制作的“中式精神”。其中提到的浓淡、繁简、湿燥皆是以“笔法”的概念来概括的，如方薰提到的皴之浓笔和燥笔的区别，是以“笔意”的角度来说的。再看点的笔法，“各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。”也是用一种人文的“意气”来度量笔法形成肌理的好坏与变化，而所有是先有“笔”然后才有肌理的。这些都体现了中式精神的特点，即“意在笔先”，而笔有笔法，所以特定的笔法产生的肌理是一定的。 　　回到文艺复兴，回到那个令人羡慕的时代，我们也认识到了另一种墨性肌理。不过此墨非彼墨，是一种以油为媒介的油墨，而在版画制作的过程中，是以制版为主要方式的，制版后印刷。在制版的过程中分为木版和金属版。所有的肌理产生是通过物理的打磨或化学的腐蚀来实现的，而这些的实现最终是以实验为基础的。笔法无定势，最终是以视觉的品味为基础，这些我们早就在一些文艺复兴大师的作品中得到了印证。无论是文艺复兴之时或是后来的印象派，在视觉上的感观是其兴奋点，而在油墨的运用逐渐由形变为对“意”和“色”的写照，在西方的印象派等风格流派出现时已经体现了“水墨”的精神。至于该流派传到中国时已为人们所熟知，殊不知这是结合了中国元素的水墨精神。在未来的岁月里，中国大地上产生了“新水墨”的萌芽，我们在不经意间启动了“新水墨”的引擎，虽然中国的大地上仍然严格遵循了“东西方”两条线的教育模式，在这传统的模式下孕育着丰富而学院的规定范围内的资料库，而中国博大精深的水墨运用也被更多地赋予了“肌理”的概念和元素，在当代被老、中、青三代艺术家加以继承和发扬光大，从而形成了一股势不可挡的势力和革命的浪潮。 　　记得曾经拜读朱雨泽先生撰写的《墨法》，他的著作是当下比较有代表性的。他主张用新墨法来表现抽象，即在水法和墨法上有所作为，创作出独特墨韵的水墨画，其水墨画被细心的人士分为了以下几类：“水净”、“水韵”、“水舞”、“水玄”、“水魂”、“水迹”等几个系列。“水净”势摄人心魄。“水韵”强调了不同方向造型的交涉和两种形体融合时产生的虚空空间对心灵产生的共鸣。“水舞”系列水是从四面八方向一个中心卷涌，凡是虚怀若谷的人一定会中意“水舞”。“水玄”中暗藏“四海翻腾云水怒”。“水魂”是“非具象”水是画的精英部分。而“水迹”则具有虚无缥缈的特点。所有的这些“非具象”系列都具有抽象的特点，这至少证明了一个特点，“新水墨”不是传统水墨。传统的水墨是“写意”，是“写味”，而“新水墨”是“写形”。因为“抽象”和“具象”是针对“形”的层面来阐述的，所以它的定义和概念发生了一个质的变化，它