传统花鸟画创作在汉语修辞中意义.docVIP

传统花鸟画创作在汉语修辞中的意义 　　在中国绘画艺术中，花鸟画占有十分突出的地位。尤其是明清以后及至近、现代，可谓大师辈出，盛况空前。然而，传统花鸟画在汉语修辞中的独特地位和意义，却一直是一个容易被忽视的课题。笔者想从这方面，谈一点个人的粗浅认识。 　　 　　一 　　 　　花鸟画的原始符号造型，早在新石器时代的原始彩陶、殷周时期的青铜器、汉代壁画及画像石等就已出现。但真正意义上的花鸟画却始于唐宋。尤其在宋代，由于赵宋王朝最高统治者的重视和倡导，一个由专业画家参与的宫廷画院应运而生，花鸟画创作开始有了一个长足发展。在文人画的推动下，这些具有丰厚文化内涵和审美意蕴的花鸟画创作，就不再仅仅是为了纯粹的赏心悦目，而是开启了一个把艺术形象从属和服务于某种观念和文化的新时代。据《宣和画谱〈花鸟叙论〉》中记载：“花之于牡丹、芍花，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁骛，必见之幽闲；乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘。有兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”其中，“夺造化而移精神遐想”道出了花鸟画艺术“比兴移情”的本质特征。这些绘画“往往不出于画史，而多出于词人墨卿所作”（《宣和画谱》）。诚如苏东坡评文同画竹所言，“诗不能尽，溢而为书，变而为画”（苏轼《文与可画墨竹屏风赞》）。宋元时代的花鸟画是通过对具有隐喻和拟人化手法及对具有象征意义绘画对象的承继和拓展，使花鸟画在其发展过程中有了比人物画和山水画更为广阔的天地，花鸟画也因而开始了与自然、与社会、与人性和伦理道德的巧妙融合。 　　宋代花鸟画的兴盛景况，从北宋的山水画大家李唐的一首题画诗里可以略见一斑：“云里烟村雨里滩，看似容易作之难；早知不如时人眼，多买胭脂作牡丹。”李唐虽是以山水画为专攻的大画家，但也兼画花鸟。他深感当时作为富贵象征的牡丹一类画作，俨然已成为当时画坛主流，深受民间青睐和赏识，因而发出如此感叹。宋元时代，江南一向被称为文人荟萃之地，士大夫阶层将梅、兰、竹、菊拟人化，并以此作为君子、气节的象征。元代的南宋遗民郑思肖，从元初开始隐居，“写兰多露根，不写坡地”，人称“露根兰”，声称：“土为番人夺去。”并题词曰：“纯是君子，绝无小人。深山之中，以天为春。”他另在《寒菊》一画中题曰：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”这显然是在假物抒怀，以拟人和隐喻手法作无尽的情感宣泄，寄托其对新朝政权的愤懑、鄙视及对故国的眷恋。这种拟人和隐喻手法的妙用，也同样应被视为是汉语修辞方式的典型范例。 　　 　　二 　　 　　如果说唐宋时期的绘画在意境、意趣上占据主导地位，那么明清绘画的主流却是对世俗、人性的释放和张扬。它根植于丰富的市民社会生活之中，其人生观、幸福观是建立在私有社会制度下人们对温饱、富庶和功利的向往和追求上。至于清代时期的绘画，有相当长一段时间，集中表现为对单纯视觉艺术的追求，即追求形式上的唯美。从客观上看，这是花鸟画得以广泛普及和传播的主要原因。然而，当以八大山人和后来的“扬州八怪”为代表的扬州画派出现后，面貌有了很大改观。他们把市井世态、奇野乱怪的表现手法诉诸笔端，这无疑是对清代形式主义唯美画风的一次实际性的批判。通过对花鸟画的拟人化构想，进而开始了对世俗社会的针砭或褒奖。以清代的明末遗民朱耷（八大山人）为例，他笔下的孔雀，只画尾羽三根，暗合三眼花翎，踞于顽石之上，石之下端，圆滑不稳，似瞬间即可倾覆，以此隐喻满清统治者不得人心，而无基础，危危欲堕。这不啻郑思肖的“露根兰”，都是在通过自己的画作，对当朝统治者的无情讥讽和针砭，以抒发其亡国之痛；再以“扬州八怪”之一的郑板桥为例，他一生风流雅谑，愤世嫉俗，怪吝成癖，其全部画作，几乎大都以兰、竹、石为创作题材。他诗、书、画无一不佳（印章也刻得极好），世人称其为“三绝”。他晚年入仕，却不被重用，为官十二年，到被罢官为止，不过一区区县令而已。他为官清廉，深知民间疾苦，在山东维县任上，送给友人的题画诗中写道：“衙斋卧听肖肖竹，疑似民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”在官场腐败、小人得志、阿谀奉承之流比比皆是的腌?H世道下，他的孤独、苦闷和愤懑，唯有寄情于兰、竹。他另在画竹的题词中写道：“一竹一兰石，有节有香骨，满堂皆君子之风，万古青苍翠色，有兰有竹有石，任他逆风严霜，自有春风消息。”可见，纵使洁身自好、刚直不阿，不与趋炎附势的小人为伍，却也只能在绝望中执著希望。这是自古以来有气节文人的一种难能可贵的性格，一个在腐朽、黑暗社会制度下彻头彻尾的不合作者。但这些把文人画发挥到极致，且具有较高文化层次的花鸟画创作，由于大多是士大夫阶层中那些同道文人们之间的一种心灵上的“对话”，其绘画语言、语法上常常表现出晦涩难解，就难免会失之于曲高和寡，而不能为各阶层大多数人所接受。 　　另一方面，就大多数人