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方言电影与中国电影的底层叙事 　　[摘要]我国复杂的社会环境与广袤的地域造成了方言的多样化，《一个都不能少》《没事偷着乐》等影片的成功，让我们看到了方言电影强大的生命力。在当代，随着社会暴露出城乡差距巨大、两极分化严重等问题，底层的概念也越来越为社会学界以及文艺界所重视。方言电影对于反映底层人群的真实思想和生存境遇有着特殊的作用。文章从方言电影与底层边缘体验、方言电影与底层生活情感、方言电影与人物性格三方面，探讨我国电影的底层叙事。 　　[关键词]方言电影；中国电影；底层叙事 　　中国最早用方言来拍摄的影片，当数20世纪60年代的《抓壮丁》。然而在国家大力推广普通话的影响下，普通话作为官方语言挤占了方言在艺术作品中应有的空间。数十年中，除了个别领袖人物角色在银幕上仍以方言进行演出以外，绝大多数的人物都不得不使用普通话来作为一种“标准对白”。这样的直接后果就是电影在某种程度上失去了反映民族与社会真实的文化和特点的力度。例如，在表现农村题材的电影《人生》中，导演大力塑造的生长在陕北农村的孩子却讲着字正腔圆的普通话，给电影带来了瑕疵。我国复杂的社会环境与广袤的地域造成了方言的多样化，语言作为人们在日常生活中最为重要和直接的交流工具，是电影中不可回避的内容，也理应呈现出现实中多姿多彩的景象。进入新时期以来，方言开始重新活跃于银幕之上，展现出它强大的生命力，如《没事偷着乐》《美丽的大脚》等。方言电影理应得到电影研究者和创作者的重视。 　　“底层”（Subaltern Classes）一词最早出自意大利的葛兰西的《狱中札记》，与马克思理论中的无产阶级与农民阶级概念有一定的重合之处，指的是在欧洲的主流社会之外的受压迫群体。而在当代的中国，随着社会暴露出城乡差距巨大、两极分化严重等问题，底层的概念也越来越为社会学界以及文艺界所重视。方言电影对于反映底层人群的真实思想和生存境遇有着特殊的作用。 　　一、方言电影与底层边缘体验 　　中国经济的发展伴随着贫富差距拉大的问题，人与人之间、地域之间的发展存在失衡，不同的社会群体在社会运作中追求本方利益而导致族群撕裂，现实中的底层人群处于社会边缘。一部分电影工作者站在了底层人群的立场，审视高速发展的社会也评述条件艰苦、环境恶劣的底层，力图使观众能够更深切地体会到居于弱势的底层民众所承受的深重苦难，用电影的方式表达了一种悲悯的情怀。 　　方言电影在表现底层人物的边缘生存体验方面具有很大的优势。人物是一部电影的灵魂，人物背后的民族、集体、族群的物质和精神生活，在电影中要具有一定的典型性，其中愚昧、落后、贫穷、黑暗的一面也不应为电影所回避。最早为方言电影树立成功范例的，便是张艺谋在1992年推出的电影《秋菊打官司》。为了表现出中国传统社会的风貌，电影中大量镜头都采用了偷拍的方式，演员从服饰到神态、语言等都与当地居民融为一体，片中使用了张艺谋所熟悉的陕北地区方言。片中的女主人公秋菊，之所以要在身怀六甲时不断上告寻求一个“说法”，实际上是要通过现代秩序来解决一个法律之外、乡土之内的问题。换言之，影片表层的矛盾是秋菊与村长之间道歉与否的问题，背后的深层矛盾则是中国根深蒂固的乡土社会民间秩序与现代文明法制之间的冲突，并且这种冲突已经到了极为尴尬的地步。当剧中人物穿着臃肿不堪的棉衣，说着陕北方言时，身处于法律文明程度较高的地区的观众也能够理解剧中人物的一举一动，因为这样的语言氛围带来的是一种真实可信的边缘生存体验。村长不让秋菊家建辣子楼的依据是政府文件，本身是按照官方秩序行事的，而当秋菊的丈夫诅咒村长下辈子断子绝孙时，恼羞成怒的村长选择了踢对方下身这一野蛮行为，人物的行为法则又回归了典型的乡土作风。在传统的农村社会中，村长拥有村里最大的权力，而民间舆论则堪称是最强大的“审判”力量，人情则是人们维系日常关系的重要纽带。而在现代社会中，这些将被政府、法律和利益所取代。秋菊之所以要去寻找自己陌生甚至恐惧的“公安”，正是因为作为一个普通的村民，在她的能力范围之内已经无法用千百年的乡土秩序来解决问题。 　　张艺谋显然是意识到了方言在自己擅长的“类纪实性”电影中所起到的巨大作用，在后来的《一个都不能少》中，张艺谋再次以自己熟悉的方式将该片打造成了一部方言电影。影片中的主演全部为没有表演经验的人，扮演的也是自己现实生活中的身份，影片也全部采用“白描”，以几乎不带什么艺术手法的方式拍摄而成。在《一个都不能少》中，观众透过代课老师魏敏芝的倔强，看到的其实是中国底层民众极为恶劣的教育环境和生存境况。抛开破败的学校和低劣的办学水平不谈，魏敏芝用浓重的方言追着喊着找村长、在电视镜头前落泪等都给观众留下了深刻的印象。而她本来执著地阻止学生离开学校，也并非她意识到教育对于改变身处底层的学生命运的重要性，而仅仅是因为少了一个学生她就