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提高戏曲导演主体水平 　　[摘要]一个戏曲导演要不断提高对戏曲传统艺术性的认知；提高对准确解释、表现剧本的认知；提高如何引领演员正确创造角色的认知……。 　　[关键词]戏曲导演 自我水平 主体提升 　　一个文学剧本须搬上舞台形象生动地整体演出体现才能成为一部真正意义上的戏剧。而使平面剧本有生命力的表现于舞台上，使观众在视觉与听觉中有一个舒适有效的融合之感受或产生强烈的共鸣，那就很要看导演的主体水平了。我省第五届艺术节上亮点多多，特点突出，色彩纷呈的优秀剧目，如湘剧《月亮粑粑》、花鼓戏《齐白石》，武陵戏《远在江湖》、邵阳花鼓《留守媳妇》、小戏《过渡》《偷鸭》等，无一不体现出戏曲导演的艺术品位和主体水平，令人点赞。事实雄辩的说明：在戏曲艺术面临严峻挑战和如何持续发展的今天，强化导演职能，重视导演作用，提升导演地位，发挥导演主体意识，尤其是提高戏曲导演自身的主体水平，必须提到一个更新的高度来思考和重视。 　　一、提高自身对优秀戏曲传统的认知 　　当今戏剧舞台，其表现手段千姿百态、千奇百怪，且更显现代化、科技化、多样化、时尚化、歌舞化之势。但作为一个戏曲导演，不论你如何更新、如何跟势、如何新潮，如果背离了“戏曲”二字，不珍惜和认知我们戏曲艺术的精髓，不弄懂我们戏曲特殊的表现方法和时空处理，盲目的借鉴影视手法，机械的照搬话剧法则，生硬的模仿西方呈现样式等，是体现不了一个戏曲导演的功力和主体水平的。 　　1961年6月9日，在全国文艺工作座谈会上，敬爱的周恩来总理就明确提出：“我主张先把本民族的东西搞通。吸收外国的东西要加以溶化，要使它们不知不觉地和我们民族的文化溶合在一起。”故我认为，此次艺术节呈现出的优秀剧目和反映出来的导演艺术水平，就能很好地印证这一点。对待戏曲作品如此，对待戏曲创作如此，就是对待戏曲导演学这门学科的研究也亦如此。古往今来，我们中国的戏曲艺术以鲜明的人物形象、虚拟的程式规范、强烈的歌舞节奏、灵活的时空处理在世界表演艺术中独树一帜。这是一个戏曲导演进行艺术创作的根底和宝库。万变不离其宗，任何国内或国外的其它样式都应“以我为主”“为我所用”，决不能丢掉戏曲特征这个主体。《月亮粑粑》的时空处理多么灵动；《齐白石》的幕问切换多么巧妙；《远在江湖》扦科打浑的角色配置多么机趣；《过渡》的“假定性”表演多么逼真……，这都是导演们充分地发挥戏曲特殊功能，巧妙运用戏曲传统手法的结果。我在导演大型历史湘剧《烧车御史》时，剧本规定有一辆一品官车必须在舞台上出现。当时有领导提出：“这是和?|乘坐的豪华车驾，根据史料记载，三马并驱，精美车身，细软坐垫，蓝顶华盖缺一不可，必须真实。否则，体现不了气派、势力、威严，体现不了这些权威们的不可一世和被烧毁后的士崩瓦解”等等。但我坚持在舞台上必须按戏曲的方法来处理。我认为，如果设计一辆仿真的豪华车驾、演员要在舞台上不断的走圆场，而天幕布景却基本不动，那岂不会象京剧《智取威虎山》第五场杨子荣“打虎上山”一样，总感到杨子荣走不动，老在固定的大松树底下打圈圈？非常形象的音乐，非常出色的表演都白费了。如果车辆太写实，而后面男主人公谢振定“追车”又十分虚拟，那岂不又会十分别扭和不协调？戏曲传统戏在表现场景和人物时，有很多十分好的“大写意”手法我们为什么不予借鉴和继承发扬呢？如戏曲大剧种常用的绝技绝活之“甩发功”，即甩动头顶扎束的一绺长发，可表现人物的悲愤交加、惊慌失措、疼痛欲绝、垂死挣扎以及万分激动等。我把这一“四功五法”中经典的传统表演技巧，运用到谢振定在“追车”时表现他的激愤、激动、激情，以起到了“妙笔生花”的作用，又为什么不能用“大写意”的方法来设计一部“画龙点睛”的车驾呢？于是，我坚持用“虚实相生”的手法，既不象影视剧或话剧一样完全仿真，又不沿袭古典戏中太“古人化”的两面车旗的老套路，而是创造性地设计了两个能转动的车轮和一个装饰性的轿顶，其它一切都完全通过演员的表演来体现和完成，反而收到了意想不到的视觉冲击和感观愉悦。 　　谈到通过演员的表演来体现和完成，这就更要求我们的戏曲导演在提高自身主体水平的时候必须重视和精通戏曲表演艺术的规律。前苏联著名戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基讲过：“导演教育演员要学习的东西，自己必须先受教育，还要更严格的加上十倍的努力。因为，他不仅自己要学习许多东西，而且还要教会他的演员和同志们”。因此，一个戏曲导演要提高自身的艺术水准，必须正确对待和掌握我国的传统戏曲艺术。众所周知，中国的传统戏曲，从生活提炼到艺术展现，从表现手段到演绎方法，从剧本结构到人物刻画，从美学原理到审美情趣，从表演到舞美，音乐各个方面，都有着与话剧、西方歌剧极不相同的特点。而且，经过长期的艺术创作实践，有其自身发展的历程，形成了严谨而完整的体系，在艺术处理，艺术感染力，尤其是塑造人物上几乎每一个环节