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浅析本雅明韵味与机器复制 　　摘 要：文章以本雅明美学中的“韵味”与“机器复制”等关键词为对象，阐释其主要特征与意义。从而说明本雅明在古典艺术和自现代社会以来产生的艺术之间确定了一条界线，即随着机器时代的到来，传统艺术的韵味消失于机器复制时代的艺术中了。 　　关键词：本雅明;韵味;机器复制 　　中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）18-0031-02 　　20世纪30年代中期，本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》表达了他对现代社会中产生的艺术和美学的观点。他发现，任何时代的艺术作品都能被复制。20世纪摄影技术的发明，使人类有史以来解放了用手参与图像的复制，而把任务交给了摄影器材。因此，由于复制技术水平的进步，便出现了两种结果，那就是复制技术在用于传统的旧的艺术作品的同时，也出现了本身以复制技术为制作方式的新的艺术作品，即图像复制作品。 　　本雅明利用“韵味”一词来区别原作和复制艺术。他把“韵味”理解为：在一定距离之外，但感觉上如此贴近之物，独一无二的现象。……韵味的衰竭来自两种情形，它们都与大众运动日益增长的展开和紧张的强度有最密切的关系，即现代大众具有要是物更有接近的强烈愿望，就像他们具有通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本和占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。”[1]这种韵味的理解实际上为艺术作品在传统社会中所扮演的角色做了一个定位，也就是说，在传统的社会，艺术品还没有从它所承担的各种社会的功能中解放出来而拥有自己独立的艺术自律性。 　　在本雅明看来，复制作品和原作之间的关系在于：一是技术成分使复制作品更为独立于原作。原作虽然拥有作品的“此时此地”，但是，人们对于原作的观看必须是画家提供的一个完整形象，而且明显地受到作品完整成分所带来的限制。和复制图像作品相比较，人们完全可以忽略原作的限制，从镜头所摄取的各个角度，也可以将局部放大、拉近甚至推远，这一切都通过灵活的镜头而使艺术工作变得自如;二是从时间和空间上来说，复制的??术作品可以在任何时间和任何地方传播，如果说在传统领域内艺术原作的欣赏要受到时间和空间的制约，复制作品对原作的存在状况形成了巨大的冲击。一幅蒙娜丽莎的原作肖像早已不是传统意义的原作，她穿越时空的限制而被传播到任何有复制技术的角落，我们不必为远渡重洋到另一个国度去欣赏这幅原作而烦恼。 　　本雅明认为最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的，其先是用于魔法仪式，后来用于宗教仪式。于是，艺术品也就带有某种“权威性”“独一无二性”，在特定的实践和空间内存在，完全与其存在的传统的社会环境紧密相关。随着西方文艺复兴运动的出现，世俗民众的审美倾向逐渐取代了艺术品用来膜拜的功能特征，西方世界开始了新的文化阶段。 　　但从实际意义上讲，现代社会由于技术的革命从真正意义上改变了艺术功能化的角色，又把西方文明推向了另一个新的阶段。19世纪晚期以来，艺术家曾经高唱“为艺术而艺术”的“艺术神学”就是为了对抗复制技术对传统艺术的威胁而产生的，但是这并不能改变复制技术所应起的社会情境巨变，这在本雅明看来是艺术“韵味”消失的历史必然命运，所谓的现代主义艺术自律也似乎毫无意义可言。 　　本雅明从生产力发展和技术进步的角度指出了复制技术的历史必然性，而把现代主义艺术自律认为是螳臂当车而已。所以，传统艺术作品“韵味”的消失自然就转化为由机械复制时代的艺术取而代之，当然是图像不断复制和影像的无限传播。这种转化表现在：一是原作的“此时此地”转变为艺术无限制的复制和传播。艺术品在传统的时空意义上被定义为只有原作才能具有“权威”和“真实”，可是在机械技术的操作之下，这已经变得毫无意义可言，复制艺术完全在时间和地域范围内突破了原作无意义的垄断地位;二是传统艺术作品的崇拜仪式价值消失，而变成由复制艺术形成的展览价值。艺术生产在最初时期带着功能主义色彩，以图像形式来供应祭奠仪式的需要，所以“在场”的形式远比图像艺术形式被观看更为重要。①复制技术的运用强化了艺术作品的展览价值，艺术品被放大或者从复制作品展览的量上引起了质的突变。从崇拜仪式价值到无限制的被展览价值，艺术作品所拥有的是一种全新的功能。展览价值超过了作品被崇拜的仪式成分;三是艺术的观看模式也发生变化，对传统艺术作品的观看要在一定的距离内通过视觉感受方式来达到与艺术作品的沟通。“正如静歇在夏日正午，沿着地平线那房山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝――这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”[3]这样一种观看的方法是在依靠视觉感受来主动地欣赏艺术作品，而机械复制时代的艺术作品改变了通常视觉的感受，我们处在被图像或影像包围的氛围当中，感受的方式处于被动地位，而是依靠触觉的感