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浅论中国后现代音乐 　　摘 要 改革开放之后才出现的中国后现代音乐，其自主性表现在：与西方平等对话；传统音乐要素占主导地位；同时，中国后现代音乐作为一种自组织，具有科学意义上的自主性。 　　关键词 中国后现代音乐 自主性 自组织 　　中图分类号：J69 文献标识码：A 　　1中国后现代音乐状况 　　国内学者对“中国后现代音乐”这一概念一般持谨慎态度，而代之以“新潮音乐”，“后新潮音乐”，“先锋派音乐”，“中国新音乐”，或“新时期中国现代音乐”等。宋瑾先生认为：“在专业音乐领域，即便是新潮音乐，也极少有纯粹后现代主义的作品；即便有，也多半是与现代主义混杂在一起的东西。后现代主义因素比较典型的，要数谭盾的后期创作。”其实，早在1997年，国内音乐学界就已达成一项“共识”：“‘后现代’已在我国登陆并产生影响，如‘文化工业’、‘后新潮’现象及思维观念等等”。 　　一般认为，中国后现代音乐是从改革开放之后才开始在大陆出现的。它的出现不是偶然的，而是与当时国内外的政治经济环境、各种文化思潮、前沿科学理论、文艺理论和之前的现代主义音乐积淀分不开的，是全球的政治、经济、科技和文化的交互式深层作用的产物。“文革”过后，随着思想大解放，摇滚这种中国后现代音乐一经面世便呈现出旺盛的生命力和强劲的影响力。《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。”也就是说，音乐是人心自然而然的流露，是不可扼制的人性需求。一旦人们从经济的贫困、政治的桎梏和文化娱乐的饥渴中解放出来，对音乐的需求就会显得迫切而旺盛。摇滚乐甚至一度成为国内音乐界的“主流”，拥有广泛的受众群体。正如梁茂春教授所言：“八十年代以后，中国通俗音乐在新的形势下获得了空前蓬勃的发展，并已曲折地经历了十余年的发展过程，但理论上的探讨和争论都不如它本身在音乐舞台上发展得那么红火。”令人诧异的是，直到今天，引领舞台主流的也并非“专业音乐”、“严肃音乐”，而是通俗音乐。这绝非简单的“曲高和寡”的问题，而是一个时代性问题，它与后现代主义的“反权威”、“反传统”、“反深度模式”、“反逻各斯中心主义”紧密关联。 　　这一时期，“专业音乐”领域也出现了一批青年作曲家，他们大都是“文革”后成长起来的一辈，在他们的作品中，“各式各样的和声语言被借鉴了，音色音乐、偶然音乐、整体序列音乐……都被引进、采用了。作品音调之怪异、音响之尖锐、节奏之复杂、章法之越轨，都是中国音乐创作中从未见过的。”如谭盾的弦乐四重奏《风?雅?颂》，何训田的弦乐四重奏《两个时辰》，罗忠?F的《第二弦乐四重奏》，赵晓生的钢琴曲《太极》等等。随着中国在全球化经济中的步伐加快，各种类型的后现代音乐都能在中国大地找到合适的温床，如偶然音乐、概念音乐、环境音乐、行为主义音乐、无机拼贴的音乐、广场音乐、摇滚乐、电子音乐、有机音乐等等。近年来，随着数字信息技术与经济联姻，音乐作为一种能指符号成为大众的消费品，如MTV、手机彩铃等，这也是中国后现代音乐的当下境遇。 　　中国后现代音乐因积极的探索开拓精神而具有划时代的意义。尽管目前为止其疆土并不算宽广，形式也不算完善，但这种探索和创造对于音乐的发展却大有裨益。 　　2本土与西方的平等对话 　　中国后现代音乐是喝着“洋奶”长大的，它吸取了西方后现代主义的营养，难免显露出对西方的模仿，但中国后现代音乐“保留着中国传统文化的精血，洋溢着中国现代文化的精神，最终仍以其‘中国性’（Chineseness）构成了它的文化特性与文化身份。”中国后现代音乐的自主性与生俱来，并非全盘西化式的“向西方乞灵”。因为，在本土与西方的对话中，传统音乐要素在中国后现代音乐中占主导地位；对话双方是平等的，既有西方后现代音乐的本土化，又有中国后现代音乐的国际化，双方不存在附属关系，而平等对话正是独立自主的显著体现。 　　2.1传统音乐要素的主导地位 　　仅从“新潮音乐”的标题就可以看出中国传统文化对后现代音乐的影响。如谭盾的《道极》《九歌》《鬼戏》，周龙的《空谷流水》，周晋民的《逍遥游》，何训田的《天籁》，徐昌俊的《寂》等等，无不包含着深厚的中国传统文化底蕴。 　　诚然，中国后现代音乐离不开西方文化思潮的影响，但后现代音乐在中国的发展轨迹，“并非纯粹的西方话语，而是本土与西方的对话”，这一点可以从“音阶、和声、节奏、音色、曲式”六个方面得到印证。其一，中国传统五声音阶渗透于人工合成音阶，如黄安伦的“九声音阶”就是五声调式音阶与“楚声四音阶”的综合。其二，中国的色彩性和声运用于中国后现代音乐，如谭盾的《风?雅?颂》。其三，中国后现代音乐多调性形态与中国传统宫调有亲缘关系，如瞿小松的《山歌》。 其四，中国后现代音乐节奏中存在传统音乐“散化节奏”、“韵律性节拍”，如瞿小松的《Mong Dong》。其五，中国传统音乐中的“音色性手法