聊斋俚曲体系形成初探.docVIP

聊斋俚曲体系形成初探 　　摘要：聊斋俚曲曲牌音乐除保持自我独特的艺术特色外，还大量撷取淄博当地民歌及各地区的某些很有表现力的民间音调而融汇其中。从具有说唱风格的【耍孩儿】看到，它既不是南北曲、京剧伴奏和最早起源于山西怀仁、应县一带的戏曲剧种曲牌【耍孩儿】的变种，也绝不是与相邻的地方五音戏、山东梆子戏【耍孩儿】的加花，但它与人民口头创作的时调、民歌具有千丝万缕的血肉联系。 　　关键词：聊斋俚曲；体系；耍孩儿；艺术特色 　　中图分类号：Ｉ２０７．37文献标识码：Ａ 　　 　　艺术创作的成功与博扬，无不打上前人以及创作主体孜孜以求的某种印记，也无不透露着吸收各种流派和艺术特色的某些借鉴。聊斋俚曲曲牌音乐，当然也不会超出其外。从具有说唱风格的【耍孩儿】看到，它既不是南北曲、京剧伴奏和最早起源于山西怀仁、应县一带的戏曲剧种曲牌【耍孩儿】的变种，也绝不是与相邻的地方五音戏、山东梆子戏【耍孩儿】的加花，但它与人民口头创作的时调、民歌具有千丝万缕的联系。 　　 　　一、吸取与融汇的曲词新体系 　　 　　聊斋俚曲曲牌音乐除保持自我形成的独特艺术特色外，还大量撷取淄博当地民歌及各地区的某些很有表现力的民间音调而融汇其中，与人民口头创作的时调、民歌具有千丝万缕的血肉联系。为了清晰验证其内在的必然联系，以下摘录聊斋俚曲曲牌和与之有关的民歌以试比较。 　　例一：【呀呀油】（《磨难曲》第十九回“再会重逃”）与淄博民歌《粉红帘子调》片段的对应比较。 　　 　　例二：【憨头郎】（《磨难曲》第二十二回“凶信讹传”与淄博民歌《对口花鼓》对照比较。 　　 　　例三：【耍孩儿】（《磨难曲》第一回“百姓逃难”与山东新泰民歌《泰山景》（边关调）的片段对比。 　　 　　由以上三例可以清楚地看出：例一的上下两组曲调，除个别音符有所调整和《粉红帘子调》尾声延长了一节外，其他如旋律走向、音程跳进、节拍与速度几乎没有什么异同；例二《对口花鼓》虽根据歌词的需要，中间有所扩展和个别音的变动，但总的结构、两者旋律进行也没有什么变化；例三，尽管变化较大，在【耍孩儿】这段曲调中间增加了一个相同类型的（b）级进下行乐节，可两者均以弹性跳起而顺级下行的规律设计和近乎完全相同的旋律，都路出一辙、曲属同祖。另外还有大量调式相同、风格一致，甚至不作详细比较都不好辨析彼此的，像俚曲中的【呀呀油】与江苏民歌《无锡景》和《姑苏风光》、【房四娘】（《磨难曲》第十二回“闻唱思家”）与淄博民歌《磁村花鼓调》等；以及非常雷同的像【黄莺儿】（《磨难曲》第十七回“钝刀斩佞”）与 山东郯城民歌《五只小船》、《憨头郎》与山东临清民歌《农村小唱》等，无不貌似形同地令人难以区分。 　　以上简释都足以说明，聊斋俚曲不仅走过了与淄博民歌曾有过的大融汇时期，同时也借鉴了山东以及素有曲调委婉而著称的江苏等地区的民间歌曲音调充实自身。对于这个“大融汇”和“充实自身”的奠基人蒲松龄，是否可作这样两种猜想：一是蒲松龄为了将聊斋故事变为“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”的深入宣传而达到唤醒民众之期盼，首先以他熟悉的淄博民歌为基础，再汇入其听到的各地富有特色的民间小唱，从而编写成为一个独立体系的聊斋俚曲。二是他采用的【耍孩儿】、【叠断桥】、【哭皇天】、【黄莺儿】等五十多个曲牌名目，是他根据南北曲和戏曲及明清以来广为使用、百姓熟悉的曲牌而冠之于聊斋故事之上的曲词曲牌，所以一些成为聊斋俚曲曲牌的名目和明清以至现今的戏曲、曲艺、民间歌曲的名目相同。这些名目相同的曲牌可能为同一曲调，也可能不是同一曲调，从而形成了聊斋俚曲曲牌音乐的新局面。 　　蒲松龄在根据编写的曲词故事选择与之相适应的曲牌或原民歌的情绪、格律时必然要力求靠拢或相近吻合，绝不会随心所欲乱来一气。说得直白一些即是：旧曲牌上加了新内容（音乐），旧民歌贴上了新标签。这正像斯大林所说：“自然界的任何一种现象，如果被孤立地同周围现象没有联系地拿来看，那就会无法理解，因为自然界的任何领域中的任何现象，如果把它看作是同周围条件没有联系、与我们隔离的现象，那就会成为毫无意义的东西；反之，任何一种现象如果把它看作是同周围条件有着不可分割的联系，是受周围现象所制约的现象，那就可以理解，可以论证了”。对聊斋俚曲的诸多新曲牌的探索也是如此，如果把它孤立起来，割断它与其他民歌的有机联系，特别是曲调非常相同的民歌与俚曲中的某些曲牌，那将成为“无法理解”的产品。故而说，聊斋俚曲的曲词是蒲松龄吸收了淄博民歌的精华，融汇各地区与之相适应的以及有特色的民间音乐演化、发展而来，创造出的一个独特的说唱品种。如果再从蒲松龄建构起来的新曲牌中，任意抽出【房四娘】与【憨头郎】以试比较，更不难发现，两者是根据曲词情绪的要求，采取了“合头换尾”的灵活变应。也所以说，聊斋俚曲不仅是蒲松龄编创的一