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舞蹈社会学研究视角与方法 　　【摘要】 舞蹈社会学将舞蹈作为人参与社会互动的一种实践方式，对目前舞蹈界始终以民族作为舞蹈种类的划分进行反思，提出区域-群体的类型化研究视角。方法论上，在社会学科理论发展的基础上，采纳一种综合的理论道路，以实践和过程作为研究的方法论指导。本文从以上两点出发，对舞蹈社会学研究的视角和方法进行阐述。 　　【关键词】 舞蹈社会学; 区域-群体;实践与过程 　　[中图分类号]J70 [文献标识码]A 　　一、区域-群体的类型化界说 　　1.基于“民族舞”的反思 　　20世纪40年戴爱莲先生在重庆举办的“边疆音乐舞蹈大会”上，把在少数民族地区收集整理的藏族、维吾尔族、彝族、苗族、羌族等数十个舞蹈作品搬上舞台，轰动了整个山城，在那个时代极大地增强了民族凝聚力，也奠定了民族舞蹈在中国的地位，其后大型舞蹈史诗、各大舞蹈晚会中民族舞蹈的表演都成为必不可少的组成部分。从舞蹈学科内部来看，我国多民族共存的前提条件给舞蹈发展提供了巨大空间，每个民族有其自身独特的文化传统，当然也就有各自独特的舞蹈艺术。我国有56个民族，其民族舞蹈也是丰富多彩、风格各异，如蒙族舞蹈《奔腾》、傣族舞蹈《水》、朝鲜族舞蹈《残春》、藏族舞蹈《草原上的热巴》等，都被评为20世纪舞蹈经典。随着舞蹈学科成立自己的院校，还涌现了一大批优秀的民族舞蹈教材。 　　在民族舞蹈的教学和创作中，保持一个民族原有的舞蹈风格和动作韵律是基础，也是衡量教学成果、评判作品价值的基本标准。一个民族的舞蹈风格特征是指该民族舞蹈在形式和内容上较之其他民族所具有的个性风格特征，如朝鲜族舞蹈横向曲、圆，纵向拧、倾的姿态;傣族舞蹈“三道弯”的体态与膝部屈伸的动律。这些动作形式被提取出来就成为该民族舞蹈的典型风格动作，被称之为“元素化”的过程。这些元素构成民族舞蹈教学与作品的基本组织，再通过变形与变奏来强化风格，这种民族风格被称之为民族舞蹈的“根”。在舞蹈学科体系内，风格化的规定性是创作与教学的必要前提，但是需要看到的是，这种风格化提炼是为了区别于其他民族的舞蹈，是在原有舞蹈形态基础上抽象的结果，更是艺术家的主动选择与提炼，而在这之上的教学组合和舞台作品则是提炼后的二次升华。这一过程既具有特定的时空背景，也充满了艺术家个人的主体意识。这时的民族舞蹈，无论是舞台作品还是教材成果，已经与提炼之前的舞蹈实践有了属性上的差别：从社会空间来看，前者由于专业艺术家的介入，已经注入了精英文化的因素，被包含在社会主流文化的行列中;而后者更多地承载和体现了一个地区或族群的当下的文化特征。 　　在舞蹈实践中，当我们称其为“××族”舞蹈时也就给它赋予了一种排他性，言外之意即是“体现了这个民族的舞蹈风格”。从民族学的视野来看，今天所称的民族并不是一个固定的历史存在，它不仅包含单纯的认知问题，还是复杂的权利问题;从舞蹈学科的建构来看，课堂与舞台的民族舞蹈已然与其原初的形态与属性不在一个层面上。认识这一现象并非要是对其进行价值判断，而是想以此提出一种舞蹈分类的向度――悬置民族属性，从社会存在的向度对其进行分类，具体地说是从区域-群体的界面来认识舞蹈属性、分析舞蹈现象。 　　民族与社会都是文化的集合体，是不同的分类体系，我国有56个民族，在56个民族分类之下还有很多亚族群或边缘族群，而在56个民族之上还有一个多元一体的中华民族。对于这些边缘族群的研究若是带着固有的民族文化特点的概念，有些现象就会很难解释，对于多元一体的中华民族来说，此时的“民族”内涵也远远超越了之前所指的意义。其实无论是56个民族的划分体系还是建构中华民族的目标，都是以社会的稳定和繁荣为目的，是在一定社会体系下的划分与建构，是社会发展的产物。在民族学的研究中，今天还有很多边缘族群如白马人、?\人、摩梭人等存在民属争议。其实无论被称之为哪个民族，他们都是当下社会的一个具体存在，之所以其族属和称谓备受争议，除了由于文化本身具有的独特性以外，政治话语权利地位的诉求也是主要原因。因为“只有在一个群体和制度中，被授予一个名称、一个位置、一项功能，个体才有希望逃避存在的偶然性、有限性和最终的荒诞感。”[1]68然而若这一称谓仅限于民族这一种分类体系之下，很多现象将无法得到解释。同时，为了使自身符合这一分类的属性和具有一定的合理性，主体实践者更是在尽其所能做出选择、改造或发明自己的文化属性的努力。 　　2.“区域-群体”的分析向度 　　区域―群体作为一种类型划分的界面，带来一种研究与分析的视角。区域是空间层面的界定，这里的空间既包含实际的地理空间，也包含隐性的社会空间。例如位于横断山脉、六江流域的藏彝走廊，它是一个具体的地理位置，是对一个特定的实地空间的划分，同时这一带从历史上来看由于远离中央政权，各种地方政权交替割据，一直处于社会的“