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香港武侠电影叙事技巧与类型特征 　　[摘 要] 作为一种真正植根于中国传统文化的重要商业片类型，武侠片自诞生之日起，就承载着其他叙事类型所无法替代的文化表征与民族个性。从20世纪60年代开始到90年代中期，香港武侠电影进入一个迅猛的发展阶段，不仅在叙事技巧、类型拓展与结构设计方面有着大量的突破与创新，而且融入了更多具有民族精神与文化想象的现代观念，许多创造性元素即便是在电脑特技高度发达的今天，也依然值得反思与借鉴。 　　[关键词] 江湖世界；侠义精神；类型；技术变革 　　对于深受中国传统武侠文化浸润的中国人来说，武侠小说和武侠电影中所建构的“江湖想象”，是一处可以任由思想驰骋、精神遨游的美妙所在。“江湖”，被认为是和“庙堂”相互对立，甚至相互抗衡的意象。因为千百年来封建礼教与传统道德的作用力，“在使得我们民族的心理更趋圆熟冷静谦和自足的同时，也多多少少将它自身那充满欲望的活力、激情、冒险精神以及一份年轻的浪漫给遮蔽掉了……被普遍抑制到这个民族的潜意识深处。”①因而，“天下风云出我辈，一入江湖岁月催，皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉”的人生境界，就格外令人向往。这片可以让侠客们自由行走，实现救世理想的广阔天地，也具有一种东方化的乌托邦色彩。 　　事实上，在汪洋恣肆的江湖世界，又有所谓“人在江湖，身不由己”的感慨，因为虽然远离规矩繁多、秩序森严的朝廷，但江湖同样存在着各种纷繁复杂的矛盾斗争。只不过，前者更多体现为政治争斗，而后者则被还原为最直接的武功对决。在银幕上，这种门派之争、权力之争、演变为武侠片中的风云际会、刀剑江湖，从早期二三十年代的《火烧红莲寺》、直至四五十年代的《黄飞鸿》系列、到六七十年代的《龙门客栈》、90年代的《新龙门客栈》《绝代双骄》、再到世纪之交的《卧虎藏龙》《七剑》……以刀剑为手段，以江湖为空间，以传统文化精神为皈依，数量浩大、形式多样的动作套路与特技处理，贯穿了中国百余年电影发展史的始终。 　　一、“新派”武侠片的叙事套路和类型发展 　　早期的武侠神怪电影，无论是国语片还是粤语片，在表现手法上，多半利用在胶片上画出的手描特技，制造出“放飞剑、放暗器”的特殊效果，而在拍摄打斗场面时，大多只能依靠演员的现场表演和肢体动作的变化，令画面稍有动感，摄影机只是起一个记录的工作，因此，那时候的武侠电影，不仅在形式上场景简单、道具粗糙，而且在内容上也十分草率，故事陈旧不说，往往缺乏新意却瞎编乱造，这种状况一直延续到20世纪60年代初期。 　　武侠电影类型的真正成熟，是以20世纪60年代中期到70年代末期，香港邵氏公司年轻导演张彻、胡金铨、楚原、刘家良、程刚、何梦华、孙仲等人的武侠作品为标志的。他们的银幕实践，带动了“新派”②武侠片的风潮。所谓“新派”，指以真实过硬的动作打斗和真切可信的场景设计，来表现真实的动作场面。具体表现为：首先，在保持旧式武侠电影叙事模式的同时，加入更为丰富的故事情节、人物关系与情感纠葛。虽然它们在内容上多数还是讲述江湖中不同门派之间的争斗（为争夺名利、武功秘籍、巨额宝藏等）、正邪较量（反抗专权、邪派人士、嗜血狂魔等）以及各种形式的报仇行为（为父亲报仇、为师父报仇、为朋友知己报仇等）。作品包括张彻的《刺马》《飞刀手》《金燕子》《边城三侠》《报仇》，楚原的文艺武侠片《五毒天罗》《三少爷的剑》，孙仲的《冷血十三鹰》《教头》，何梦华的《血滴子》，程刚的《清宫大刺杀》以及胡金铨的《空山灵雨》《龙门客栈》等。但是，在此基础上，不同的导演，还是在各自的作品中，充分表达了各自的思想情感与是非观念。在影片《独臂刀》中，就融入了如何在师徒与正邪之间，情与义之间做出抉择的问题；而《血滴子》和《清宫大刺杀》则将矛头指向了专制残暴的清朝雍正统治。 　　其次，它们将武侠中的武术内容提升到更为重要的地位，甚至以动作本身作为影片构想和表现的核心。比如刘家良的大量作品，就基本上是把某一种武术套路作为组织叙事的基本线索，甚至直接用这些武术名称作为电影片名，如《五郎八卦棍》《神打》《茅山僵尸拳》《十八般武艺》《螳螂》等。新奇的武功招式加上冲突分明、二元对立的武侠故事，使得这类电影颇有可看性。 　　此外，武术指导的地位得到质的提升，成为真正独立的动作指导，他们不断设计创造出新颖的拍摄武打动作的形式与技巧。虽然在早期拍摄《火烧红莲寺》的时候，就已经有实际意义上的武术指导（如既自己设计武打动作又直接参与演出的钱似莺），但那时他们的身份还不是独立的，只是为导演提供一些技术上和动作上的参考，但随着武打动作在武侠片中地位的日益重要，他们也逐渐成为可以单独控制武打场面的导演，比如这一时期的刘家良以及后来的袁和平、元奎、程小东等一大批具有非常专业水准的武术指导，他们在一部动作片中的地位有时甚至比导演更重要。 　　值得一提的是，由于