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贡布里希对图像学的修正 　　摘要：贡布里希既是图像理论的继承者，又是最有力的批评者，这首先反映在对意大利文艺复兴相关问题的分歧上。此外，贡布里希肯定潘诺夫斯基图像学的价值，但反对天马行空的图像阐释，认为败坏了图像学的名声。为此，他特地缩小了图像学的应用范围，创造性地将潘诺夫斯基的意图追寻观念发展成方案重构与类型定位两原则，在哲学基础上摆脱了潘诺夫斯基形而上学的牢笼，以实用主义取而代之，有效地规避了图像学研究中的过度阐释问题。他对波提切利作品《春》和《维纳斯的诞生》的精彩阐释，其论证方法和过程本身就是巨大的成就。 　　关键词：潘诺夫斯基；贡布里希；图像学 　　中图分类号：J01；J110.9 　　文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn2017.01.0005 　　一、图像学意义的重建 　　图像学始于19世纪的传统图像志研究，到20世纪经欧文?潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的全面发展，成为西方艺术史研究中一个占统治地位的分支，也是现代视觉艺术研究中一个十分重要的理论学科，代表了一种全新的艺术史和艺术学的研究方法。作为一位伟大的艺术史家，潘诺夫斯基继承了德国的古典哲学传统，又受过系统的现代艺术科学训练，并且还是将德语世界的艺术史学带到英语世界的代表人物。他的研究几乎涵盖了艺术史领域内每一个重要的主题，成为一个不可逾越的典范。他在《图像学研究》《视觉艺术的含义》等著作中，奠定了图像学方法论的基础，并且将艺术史提升到人文学科的全新尊崇领域。贡布里希（Ernst Gombrich）既是图像理论的继承者，又是最有力的批评者，这首先反应在对文艺复兴不同看法上。 　　20世纪的文化史和艺术史正在经历一场危机，即由黑格尔的“历史决定论”逐渐让位而引起的危机，它的影响在文艺复兴研究中尤其强烈。正是黑格尔首先把一种统一化的文艺复兴的幻象设想为向前奔腾的精神浪潮，设想为一个在知识艺术繁荣和地理发现方面同样确实地表达了自己的阶段，在他看来，这其实代表了“宗教改革前的曙光”。布克哈特（Jacob Burckhardt）认为文艺复兴实质上是人类意识的全面觉醒，是西方文化的世俗化决定性阶段。不少中世纪研究专家则对是否存在伟大而卓越的文艺复兴则抱有深深的怀疑。潘诺夫斯基在《西方艺术史的文艺复兴与历次复兴》一书中坚持文艺复兴具有一种独特的面貌和价值，否认文艺复兴是一种自我欺骗。他认为意大利文艺复兴与所谓的早期文艺复兴，特别是加洛林王朝时期以及12世纪文艺复兴之间的区别是“古典的内容与形式的再次统一”，中世纪的两次复兴都是有限而短暂的，而意大利文艺复兴是广泛而持久的。他认为20世纪反对文艺复兴的做法，是基于民族主义的宗教偏见因而痛惜地中海的世俗精神侵入了日耳曼民族或基督教的先验论。他还承认在顶峰的复兴（美弟奇时代）有过小型的强劲复兴，反对把文艺复兴视作完全非宗教的。他详细地分析了文艺复兴与中世纪其他几次复兴的区别，再一次肯定了意大利文艺复兴的地位，这个概念从它的提出与接收――反对――再重新阐释和肯定，似乎经历了一次正、反、合的过程。 　　关于意大利文艺复兴的相关问题，贡布里希和潘诺夫斯基有不小的分歧。但正如范景中先生在编者序中所言“贡布里希既是最博学的也是最谨慎的图像志和图像学专家。”[1]4到20世纪70年代，贡布里希才含蓄地批评潘诺夫斯基，反对他提出的早期复兴是局部的，而意大利文艺复兴才是全面复兴的观点，不接受布克哈特和潘诺夫斯基关于文艺复兴本质的观念，不赞同这样界定历史时期，贡布里希想说明或者想作些澄清的是“文艺复兴是运动，而不是‘时期’。‘运动’是可以宣布开始的，它既能吸引那些不容异己的狂热者，也能吸引那些摇摆不定的奉承者。任何运动中都有各种‘派别’，也有各种情绪强度不同的人，还有反对者和许多别有担忧的局外人。我想我们可以毫不费力地把文艺复兴描述成一场这样的运动。”[2]12贡布里希说：“作为一个史学家，我觉得难以描述任何一组尚未发现‘过人’的人，更难于描述那些在宗教信仰上信仰上帝本身?成人的人，我已把任何关于文艺复兴的新书里的带大写字母的‘人’字当作一种警告符号，它提醒我：我会再次碰到一连串陈词滥调，而得不到任何有关这个时期的新东西。”[2]9此外，贡布里希还用幽默的语调揶揄潘诺夫斯基的距离感：“我不知道这个观点是否完全站得住脚，但他用这个观点得出了丰富的结果。在他看来，中世纪中的那些恢复过程并不真的包含着距离感的意识――他们认为古人依然是‘我们之中的人’，并仍然使用‘古人的原典’。在彼得拉克看来，两者之间有鸿沟。他带着一种距离感，把古典世界视作他要恢复的乐园，事实上视作一个不同的时代。潘诺夫斯基指出，正是这种距离感使向古典作者学习的局部尝试不同于系统恢复一个失去的时代。”[2]14贡布里希还批