麒派艺术普遍意义.docVIP

麒派艺术普遍意义 　　周信芳先生所创造的麒派艺术在中国戏曲以及整个文化艺术界具有广泛、深刻影响。本文仅从麒派表演艺术角度，谈它对中国戏曲继承发展的普遍意义。 　　本来，在对流派艺术的学习和研究中，努力揭示它的个性特点，找出它与别人的不同之处，这是很自然、也合理的做法，因为它有利于我们对其特征的辨识与把握。但是如果认为这就是它的最高价值，而且将它等同于这一流派艺术的本质，这就会出现问题。我觉得，这里面有两个重要的问题值得思考。其一，是对流派个性特点的认识，往往有表象与实质的区别，如果仅仅满足于抓住表象，那就会远离对其本质的把握；其二，是流派个性中往往总蕴涵着艺术发展的共性、普遍意义的规律，这个内里、或者说是背后的共性价值，不仅是成就这种个性品格的保障，同时也是真正贡献给不止是本流派的传承者、而且更是整个艺术界的重要价值。所以，如果认识流派，学习流派，完全离开了对其中普遍意义的认识和追求，有可能陷入“买椟还珠”泥坑的。正如同，我们决不应该把麒派艺术简单用“沙哑嗓”来概括，在学习麒派时，非将原本的好嗓子憋哑了来唱才觉得是正宗、学像了；或者是看到麒派艺术中的念白、做工精彩，在学习麒派时，只重念、做，而不在唱腔上下功夫，甚至非将唱工置于表演的末位、似乎可以不加讲究等等，这些认识与做法，显然都是误区。 　　因此，今天我们来纪念周信芳先生，不仅在学习麒派艺术上需要更加努力地贴近其本质，更要通过深刻认识、并彰显麒派艺术的普遍意义，来推动当前戏曲艺术的健康发展。 　　一、流派创造的基本规律 　　戏曲流派作为个人艺术风格最为彰显的创造物，以它们的独特性与多样性极大发展和丰富了戏曲艺术。它们虽然千姿百态，各擅其长，但实际上却有着相通的创造规律。比如，艺术家须有丰厚的艺术经历和生活经历，在艺术上的博采众长，对艺术发展及时代潮流的敏锐和准确判识等等，但从艺术创造的角度来说，最为根本的则在于：扬长避短，发挥艺术独创。 　　人们常说，沙哑嗓是麒派艺术的一个重要表征。这本来是周信芳倒仓之后嗓音失润的一个痛苦结果，也是所有戏曲演员在表演上的一个极大限制。周信芳对此是痛心的，而且并不认为这就是自己流派艺术的本质特征。所以，他曾反对嗓子不好的人学麒派，甚至对自己的儿子周少麟说：“我的唱不好听，不要跟我学”1。但是他却恰恰不甘于命运的摆布，绝地奋起，扬长避短，甚至能化短为长，最终创造出别具一格的艺术流派来。 　　关于“扬长”，最为突出的就是充分发挥自己身段表演以及念白的魅力。周信芳先生在倒仓之后，为了依然在戏曲舞台上保持自己的立足之地，曾努力于极大地扩充演出剧目，不断地新创、移植、改编，甚至想到了搞连台本戏2，以显示自己演出内容的新鲜、多样之优势，并且尤其注意让剧目和表演贴近时代与民心。但更重要的是在做工与念白上突出发展，将一批传统剧目演成了自己独具特色的看家戏。他除了会避开在《甘露寺》、《借东风》中的马派戏唱法，而只唱鲁肃，以展现自己别具一格的做工之长，尤其还把《宋士杰》、《乌龙院》、《清风亭》、《追韩信》等剧目精打细磨、锤炼雕琢成了自己表演艺术上熠熠生辉、无可替代的经典之作。应该看到，周信芳先生在做工与念白上的杰出成就，于彰显个人流派魅力的同时，恰恰在当年京剧界一味重唱、崇尚听戏的风气中，推动整个戏曲表演艺术的唱念做打全面发展上，给出了从观念到实践上的重要启迪和范例，这正是麒派艺术对京剧发展的重大贡献。 　　“避短”，以及“化短为长”，就是依据自己的嗓音条件在唱腔上独辟蹊径，自成一格。许久以来包括业界在内有一种误解，认为麒派重念白、重做工，而对唱腔并不重视，甚至认为麒派艺术不在腔调上做文章，其实完全不是如此。当我们看他的《宋士杰》时，他上场第一段唱腔仅仅是二句【二黄散板】“三杯酒下咽喉把大事误了，看起来衙门中无有好人”，就唱得非常讲究，不仅旋律丝毫不水，而且处理得极为细腻，听来行腔婉转动人，情感真切充沛，把人物因为吃酒误了干女儿投状而愧悔不已的心情表达得极为生动。更不用说那些诸如“三生有幸”、“好一个聪明的小韩信”、“湛湛青天”这些在业界和民间流传极广的麒派唱腔之精彩了。所以，麒派艺术在当年京剧流派大多以唱腔作为突出表征的时代能够独树一帜，决不是仅靠做工与念白取胜的，麒派唱腔同样卓有成就，尤其是在京剧生行当中能把“徽调”的苍劲质朴、“高拨子”的丰富生动唱得那么出色，几乎无人可比。 　　他的嗓音失润，这是无可奈何的事情，但这却无法阻碍他在唱腔艺术上的创造。稍加注意，便可发现麒派唱腔具有如下三个特点。 　　第一，少高腔，少复杂、玲珑的旋律进行，少成套大段。甚至在《宋士杰》这样的大戏中一共只六、七段唱，更无大段【慢板】，稍长的一段“上写田伦顿首拜”也只是【导板】转【原板】、【快板】，其余都是几段【散板】，也就是尽量不给自己嗓子增加过重的负担，而努