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徐悲鸿与20世纪中国美术变革探究 　　摘要：如果用一个字总结20世纪中国社会的状况，即“变”。不变不存，不变则难以创新，这是大多数中国美术家在亲历传统美术衰败之后得到的认识，变革便成为大多数中国美术家的共识，重要的是“如何变”，可以说20世纪中国美术的发展的历程，也是探索中国美术变革之路的历程。其中，徐悲鸿作为变革之路的引导者，肩负着重要的历史使命。 　　关键词：徐悲鸿；中国美术；变革 　　在中国画变革早期有这三种选择即“融合”型、“调和知型”、“折中”型，美术工作者们在摇摆不定、不断地反复中始终处境艰难。对于否定传统文化和传统美术、主张“全盘西化”的激进主义者，他们认为这种折中的选择是平庸、妥协与保守。而对于肯定传统文化和传统美术，认为“东方文化优于西方文化”、“东方美术优于西方美术”的保守主义者来说，他们则认为这种折中的选择过于激烈，改变了“传统的精神”。他们共同的意见是“融合”、“调和”或“折中”选择的结果只会产生不中不西、非驴非马的怪物。假名以“新国画”的概念，实际上既失去了国画的笔墨气韵，又无西画的色彩情调，必须加以抨击和扫除。 　　当年徐悲鸿曾遇到这来自两方面的指责。“五四”新文化运动中， 徐悲鸿在《中国画改良论》一文中提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”若仔细揣摩，可以发现与两年之前，陈独秀在《美术革命――答吕激》一文中“若想把中国画改良，首先要革国画的命。因为改良中国画， 断不能不采用洋画写实的精神的主张。”他们虽言论倾向一致， 却有微妙的差别。后期，徐悲鸿在北平国立艺专实行教学改革，加强中国画学科的素描训练，遭到保守势力的猛烈攻击。少数国画教授与当时官方的“北平美术会”掀起学潮，发表罢教宣言，张贴传单，声称“徐悲鸿摧残国画”，大有将徐悲鸿轰走的势头。而在记者招待会上，徐悲鸿指出“新中国画，至少物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户则在其次也。”所谓物有本来事有始终有积极的意义，来自艺术的基础，马虎对待不可能会有任何成果，必须进行严格训练，堆纸如山，才能得心应手。徐悲鸿选择的变革中国美术的道路，他必须对中国社会现实有十分清醒的认识，对祖国和人民有深切了解，以及他对民族艺术的理解。 　　徐悲鸿选择的变革中国美术的道路艺术不只是个人的事情，而是弘扬民族精神，是站在本民族文化和艺术的立场，一方面是社会进步的伟大事业不可或缺的组成部分，继承优秀民族艺术传统，一方面吸取外来艺术，徐悲鸿将鱼龙混杂、泥沙俱下的西方现代派的养料，正是一种“古为今用”、“洋为中用”的艺术不加区分地引进中国，尽管徐悲鸿在当时对于“古为今用”，不愿再?此类卑鄙昏暗对于“洋为中用”的认识尚不可能如今天我们所认为的落后。对于因循守旧、固步自封的态度，他揭露的那样准确和深入，比较“全盘西化”的激进为“冥顽不灵，落后蜕化”，大声疾呼“若此时再不振，起而师法造化，寻求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡。艺术若亡，则文化顿将黯无光彩。”表现出深重的优患意识。正是这种中国知识分子传统的忧患意识和入世精神，促使徐悲鸿义无反顾地高举革新的大旗，去选择一条适合国情的中国美术变革之路。 　　关于时下的“转向”从80年代末期、90年代初期开始，在关于中国美术变革的讨论中，出现引人注目的变化，那就是从激进主义或者称为反传统主义的大行其道，到保守主义或称为传统主义的抬头。这种此消彼长的变化，无疑与近年来知识界对世纪中国文化变革的反思、对激进主义思潮进行新的评估有关。也与美术界在经过了年代大潮的冲刷以后，对“新潮美术”进行冷静的反省与思考有关。海外对现代派艺术的批判，带来强烈的震撼，促使中国美术家对于新与旧的固有观念重新检讨。一些当初鼓吹“新潮美术”的理论家，纷纷改变立场，从反传统主义的立场转向，在各种不同的场合，发表“批判民族虚无主义”、要求“回归传统”、主张“渐进”变革的意见。在美术创作领域，由“新文人画”发端，继而从创作题材到创作手法以“传统”相标榜的流派和倾向纷纷出现。 　　对80年代“新潮美术”的激进主义倾向进行反思，批判追随西方现代派艺术的盲目性、片面性和破坏性，总结历史的经验和教训，是一件很有意义的工作，对于探索中国美术的变革之路，无疑是有益的。在中国美术变革之路的探索中，“觉今是而昨非”，美术家的思想转变也是正常的现象。20世纪中国的进步知识分子，大都严格地解剖自己，随着时代的潮流不断前进。徐悲鸿便是一个光辉的榜样，他的一生是不断求索的一生。他从一位“悲天悯人”、具有人道主义精神的艺术家，转变为用自己的作品来讴歌“人定胜天”、赞颂人民群众的伟大力量，他从同情劳苦大众，发展到自觉地用自己的艺术为人民群众服务，他承认“我虽提倡写实主义，但未能接近大众。”晚年徐悲鸿不顾疾病缠身，深入山东水利工地体验生活，接近人民