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浅谈中国当代美术之技和意 　　摘 要:从上世纪70年代开始分析中国美术发展历程,试图捕捉在大的社会背景下,美术工作者的思潮变化曲线。在这条曲线中,对“技”和“意”的偏重均有根据有背景的发生变化。其中有对美术发展有益的,也有无益的。本文旨在以一个学院学院的角度进行思考、探索,力求以一个正确的心态去面对“技”的日常学习以及“意”的生活积累。 　　关键词:中国;当代;美术;意在笔先;学院派 　　 　　一、浅析中国当代美术发展历程 　　 　　纵观中国现代美术发展历程,自上世纪70年代末至80年代初,从“文革”的梦魇中走出的中国美术界,开始率先找寻真我。在理论研究与创作实践上摸索回归真实艺术本质的道路。 　　艺术家们真切的感知并用作品宣布只有从生活中获得的真实感受,才是艺术创作摆脱陈旧模式,获得与时代同行的最佳途径。此时,“乡土美术”、“伤痕美术”等思潮应运而生。 　　 80年代上半期,在解放思想的旗帜下,美术家们不仅以高昂的热情投入艺术创作,而且开始探讨一直困扰着中国艺术家们的理论问题,即如何对待西方现代艺术的成果?如何承继本民族优秀的艺术传统?如何评价20世纪以来在五四运动推动下,在“中西融合”大文化背景下中国美术的成果?如何处理好题材内容与形式的关系,如何看待形式美与抽象美等等。但是,这些问题还没有来得及深入讨论,新崛起的青年美术思潮却把人们的视线转移到引进西方现代艺术的观念与技巧方面来,形成了所谓“85新潮”。至于其间带来的西方思想以及艺术语言的学习、借鉴,抑或是“一味模仿、创造力衰退”的争论我认为都是有益的。 　　因为,赞成或是批评都是由对艺术本质或者语言、形式的积极思考而产生的。 　　80年代末90年代初,中国美术思潮的重大变化表现在对传统艺术的价值的重新认识或回归上。 美术史论界开始对20世纪传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的研究,并通过著述与学术研讨会阐释文人画传统的现代意义。笔墨问题的争论自然地被推到日程上来。对文人画传统的研究和对笔墨的关注,导致一直在中国画坛占主流地位的“中西融合”画体的局面发生变化,促使讲究在笔墨情趣中传载传统人文精神的趋势活跃起来,尤其是以黄宾虹笔墨为范本的作品大量涌现,其中有一些值得注意的佳作,也涌现出一些新锐,但多数作品流于对传统笔墨符号的模仿。不过,我们或许可以把这一现象视作不可避免的过程,我们希望这一趋势对未来中国画的传承和健康发展的积极作用会逐渐显示出来,而不会像人们担心的那样,中国画在“复归传统”的口号下,对“五四”以来关注现实、关注人生的新传统进行实质性的消解。 　　在此期间,油画领域人们纷纷讨论“新古典主义”、“新学院派”的现实可能性,并在实践上有所探索。改革开放的安定局面给予艺术家们以大显身手的良机,早在80年代初以靳尚谊为代表的一批在油画上颇有造诣的艺术家,以严谨的写实技巧开创有古典意味的写实新风,并在教学上大力培养新人。一时间以北京为中心,全国南北写实高手竞相献技,写实油画蔚然成风。不少有严谨写实技巧的作品刻记着时代的印记,饱含着作者的激情。 　　相反的是,也正是此期间仍处于改革开放初期的中国美术界与以往相比受物质影响更大,出现了大批的“速食型”的模仿者。我们知道,对于一种思想、艺术形式、甚至即便狭义到对某种画法的欣赏和推崇对于美术乃至艺术的发展而言也并无坏处。而此处的模仿者则不在此列,我指的是对某种技法(或写实、或写意),或是对某种画派画法、技法(如不久前“流行”国内的“具象表现”等)的肤浅、表象的拷贝。 这种现象无论是在学院中、抑或是美术商品界以及各类画展中均多有出现。 　　而2000年之后,在摄影技术、数码影像技术、电脑应用的大幅进步和普及的条件下,美术创作的“技法化”不仅越发汹涌、其手法、花样也翻新迅速。并非是绘画创作一定要死抱传统,不能用创新的技法。只是对于某些急功近利的画者眼里,如何快速的达到表层的画面效果成了其唯一目的。这也就不难理解为什么常常出现一些刻板抄袭、无认知模仿的东施效颦之作了。这一类人,他们不自觉地已经“技在意先”了。其实此类人中并不乏功底扎实、具备创作素养者。但急于求成从而频繁的参赛、并非出自本心的创作意图均使其在创作中以技为重,而其作品也多无节制的追求“新、奇、大”。此时的“画之技”非但不能帮助其飞的更高、看的更远,反倒成为束缚成长的枷锁了。 　　众所周知西方传统美术偏重于再现自然(天),现代派美术偏重于表现自我(人),把天与人分开来看。中国美术则是把主观表现与客观再现统一起来,所谓“天人合一”。 　　综上所述:无论是哪一种,绘画艺术无非是表达某种感情。要表达终归要有可表达之情,此情为“意”,而“技”只是表达方式而已。 　　 　　二、绘画创作中的“意在笔先” 　　 　　晋#8226;王羲之《题