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荷恩比和元戏剧理论研究综述 　　摘 要：元戏剧是探讨戏剧本身文化的戏剧表现，它没有特定的表现形式，但其目的一定都指向戏剧的自我意识与自我反省。 　　关键词：元戏剧；荷恩比；自我反省 　　中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）12-0181-03 　　一、元戏剧研究的起源 　　元戏剧是探讨戏剧本身文化的剧场表现，它没有特定的表现形式，但其目的一定都指向戏剧的自我意识与自我反省。“元戏剧”这个概念的提出始于阿贝尔，1963年其在《元戏剧：戏剧形式的新观念》一书中，反驳了数百年来对莎士比亚的研究，阿贝尔认为，莎士比亚的悲剧已不是传统意义上的悲剧，莎氏悲剧和古希腊悲剧相比，其实是一种全新的戏剧形式，因为这一时期的戏剧作品中开始出现了“自我意识”，利用剧中人物的角色自觉或是突出自身在剧场中的表演等，来探讨一些和剧场表演本身相关的问题。 　　与此同时，阿贝尔将悲剧和元戏剧进行比较，向我们呈现他关于元戏剧的定义和作用：“如果悲剧是以往人们对于艺术再现作用的认知与期待，元剧场的作用则在于检视这一个再现机制，重新厘定剧场艺术能够再现的对象和限制。”[1]阿贝尔研究的虽然是初步界定元戏剧的概念，但他提出元戏剧拥有自我意识来自我检视剧场所意图表现的再现性，奠定了元戏剧研究的坚实基础。之后的元戏剧研究都在剧场的“自我意识”或”自我反思”上出发，去审视自我意识下的戏剧表现。 　　1977年，施吕特出版了《现代戏剧中的元小说式人物》一书，书中一开始就提出一个重要的问题：如果任何有目的对剧场幻觉的突破都可以称作是“自我意识”，那么“希腊悲剧歌队直接对观众陈述的这种突破戏剧幻觉表现，应当是西方剧场史里作家对自我艺术觉醒的最早证据”[2]。但施吕特并未对此作出明确表态，也没用说明希腊时代的戏剧是否可以称得上具有自我意识，但她的提醒是我们在探讨剧场的自我意识时必须审慎思考的问题。就笔者来看，希腊悲剧歌队的情况虽然突破了戏剧幻觉，但因为歌队的运用源自城市酒神节中酒神颂的传统，是剧场表演成规使然，歌队表演仍然受制于剧场表演的既定习惯。如同阿贝尔所说的缺乏自我意识，当然就不属于元戏剧的范围。 　　同时施吕特认为最能展现元小说式人物的是勒内和贝克特的戏剧作品，她认为勒内的作品有意识地突破其对剧中人物和演员扮演间差异的关注。剧作家开始关注真实自我（演员）与扮演自我（剧中人物）的差异，并认为现代人体验了自我认同丧失的境况，就如同“剧场的虚假性以及人生彻底的戏剧化一样”[3]。 　　二、荷恩比的元戏剧理论 　　对元戏剧理论做最完整的整理与开拓的人是荷恩比，他在其1986年出版的《戏剧、元戏剧与感知》一书中对元戏剧理论进行了详尽的探讨，并由此建立起元戏剧研究的领域。整本书分两部分：第一部分《元戏剧的类别》探讨了5种元剧场的表现形式；第二部分，《戏剧与感知》运用“元”理论探讨了索福克勒斯、莎士比亚、斯特林堡、易卜生和品特这5位西方不同时期著名戏剧家的代表性作品。在这一部分里，作者认为感知力对于剧场的研究来说至关重要，因为“剧场里的装扮或表演使得观众认为舞台演出是真实的，作为研究者必须具备揭开层层伪装的洞察力”[4]。 　　在进入第一部分之前，荷恩比花了不少的篇幅讨论了戏剧与真实的关系，荷恩比认为：戏剧不是反映生活，相反，反映的是戏剧自己；戏剧与其他文学艺术形成一个统一的体系，而这个体系与文化是密不可分的。文化在戏剧中占有中心的位置，戏剧与文化相连接，可以构成“戏剧-文化复合体”；我们应该从“戏剧-文化复合体的视角去阐释生活，而不是单一从戏剧出发去阐释生活”[5]。这是荷恩比提出的一种关于重新认识戏剧与现实生活关系的见解。他认为，“戏剧-文化复合体”，包含了艺术创作规律、社会政治意识形态和宗教信仰等，莎士比亚或者易卜生之所以能够写出比他们同时期受到更多文化教育的人伟大的剧作，就是因为这些大剧作家拥有某种“天赋”去统合复杂而庞大的文化系统。而我们的生活就是被这些文化系统所建构，也因此戏剧不管被认为如何直接反映生活，但最终还是“经由反映建构生活的文化系统来指向人生”[6]。同时他认为所有伟大的戏剧都是对文化传统和自然的谐拟，透过谐拟，才能针砭并改变戏剧传统。如果戏剧能够直接反映现实生活，为什么我们还要透过戏剧去研究人生呢？荷恩比的结论是：戏剧不是可以“反映自然（人生与真实世界）的镜子，而是度量自然（不光是反映而是进一步去拆解分析）的尺度”[7]。 　　荷恩比通过对戏剧与真实的关系进行分析，认为戏剧就是自我反映、自我检视的“戏剧-文化复合体”。荷恩比认为阿贝尔虽然率先提出元戏剧的概念，但是他的论述还只是关联性不强的论文的集结，没有形成一个系统，而且也未加明确地定义元戏剧的概念。荷恩比给元戏剧下了个定义：元戏剧就是“关于戏剧