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中国山水画知识浅述 　　 　　 摘 要 中国山水画历史悠久，历代画伦详实，使山水画技法更加充实、完善、科学，随着山水画艺术的不断发展，适当借鉴西画透视法及其他艺术形式，来增强山水画的表现力、是绘画中必须把握的重要环节。 　　 关键词 山水画分宗；山水画工具材料简介；山水画用笔用墨；传统山水画几种透视法 　　 山水画到唐初分为南北二宗。以李思训.李昭道父子为代表的北宗，其艺术特点：用笔极工整、金碧辉煌（即金碧山水）。以王维为代表的南宗，其艺术特点：无论粗细笔都以淡色渲染，性情自然随意，多作江南山水（即浅绛山水或淡赭山水）。 　　 中国画工具材料主要包括笔、墨、纸、砚、颜色等。毛笔一般分为三种狼毫、羊毫、兼毫。狼毫多采用黄鼠狼的毛、猪鬃等制作而成，特点：笔毫弹性强、线刚劲有力。羊毫多采用羊毛制作而成，特点；蓄色墨丰富、线舒展饱满。兼毫多采用软硬毫兼制而成，特点：软硬适度、便于掌握。墨分为焦烟墨、油烟墨、漆烟墨，特点：焦烟墨黑而不亮、油烟墨黑且亮、漆烟墨更黑更亮。纸分为生宣、熟宣，山水画多用生宣作画，特点：色墨在纸上变化丰富、生趣盎然。砚以广东的端砚、江苏的歙砚最富盛名，其质地坚硬，易于发墨。颜色分为石色、草色，石色包括：赭石、朱砂、朱?、石绿、锌太白等，特点：厚重、不透明。草色包括：花青、藤黄、胭脂、曙红、酞青蓝等。特点：透明、覆盖力弱。 　　 清代大画家恽寿平言“有笔有墨谓之画，是欲习画先讲笔墨夫，干湿互用粗细折中之，谓笔有浓有淡，有晦有明之。”这席话充分说明笔墨之重要性。墨分五色焦、浓、重、淡、清。用笔方法：勾、皴、点、染。 　　 透视是画家在做画的时候，把客观物象在平面上正确的表现出来，使之具有空间感和立体感。客观存在的物象，即使是同样大小、高低，在一定的视域范围内也会产生这些视觉变化，是有它一定法则和规律的。西画多采用焦点透视，观察者固定在一个立足点上，把能收人镜头的物象如实的照下来如同相机。因为受空间的限制，视域以外的物象就不能摄人了。中国绘画采用散点透视。它遵循透视的基本法则与规律，又不拘泥于一般的法则、规律。画家的观察点不是固定地一个地方，也不受一定视域的限制，而是根据自己的创作意图，移动立足点进行观察，各个不同立足点所看到的内容都可根据自己的需要组织进画面上来，使画面所表现的内容更全面更生动。山水画能够表现出“咫尺千里”的开阔画面，便是中国山水画对透视运用的要求。 　　 山水画透视法的形成，有着悠久的历史，在我国的文献上很早就有出现。战国时荀况在《荀子.解蔽》篇中有一段记载：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也；从山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其长也”，这就把透视上“近大远小”的法则讲出来。而直接论述到与绘画创作有关系的透视法，在画论中较早谈到的是南北朝时期的宋宗炳的《画山水序》。其中有一段提到：“且夫昆仑之大，瞳子之小，近目以寸，则其形莫睹迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆间之形，可围于方寸之内。坚划三寸，当千初之高；横墨数尺，体百里之迥”。这把透视上的远近大小、长短、高低的基本法规都阐述到。唐代王维所著《山水论》中提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐陷如眉(，色)，远水无波，高与云齐”。可见当时山水画家是重视并运用透视规律的。到了宋代，由于绘画的发展，画家在实践中不断总结绘画技法上的各种经验，对透视也做了进一步的论述，并给山水画家提供了可以充分发挥主观能动作用的具体方法。如北宋郭熙提出了“高远、深远、平远”的三远透视法。后来韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远”的三远论。从宋代不少山水画作品中可以看出，画家在透视表现上的确花了不少的精力，作了认真的探索与尝试。因此，中国山水画的透视法在宋代已形成了较完整的体系。简单的介绍几种常用的透视方法： 　　 一、高远 　　 宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远”。清代费汉源在《山水画式》中说“高远”是：“本山绝顶处，染出不效者是也”。以上两种说法，其共同观点都说高是自下向上看，是一种仰视。宋代范宽等大家用此法表现的很多，如《溪山行旅图》等，主要突出雄伟、高大、气势磅礴的景物，仰视的高远，应该是远而高，达到高山仰止的艺术效果，突出“高”的形式感。 　　 二、深远 　　 郭熙称“深远”是：“自山前而窥山后”。这是站在山前或山上远眺，并要移动视点，绕过前面近山，才能见到山后无穷无尽的景色，落到画面上就出现山重水复，使人望之莫穷其迹、不知其为几千万重的艺术效果。深远法所表现出的景物既有深度又有远的感觉，这种方法宜于表现幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤贵明”。 　　 三、平远 　　 《林泉高致》中提到：“自近山而望