电影《推拿》与诗歌的“互文性”对话.docVIP

电影《推拿》与诗歌的“互文性”对话 　　当我们运用“互文性”理论将诗歌艺术与电影艺术并置时，曾经掩藏于古老诗歌艺术深层的东西便清晰呈现在眼前，而诗的介入强化了作为新兴电影艺术的表意性和抒情性，两者之间是一种互相拓展的关系。电影《推拿》中的海子诗歌与三毛诗歌给电影带去了更深的精神内涵，而电影语言同时又给予诗歌更大的艺术发展空间。 　　一、“互文性”研究视角 　　“互文性”这一术语由当代法国著名的文学理论家和批评家茱莉亚?克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符号学?解析符号学》一书中正式提出的。她认为：“一个文学文本相当于一个能指、一个词，它是对某个所指、某个对象的表达。”[1]索莱尔斯对“互文性”下了定义，即任何文本都处于若干文本的交汇之处，都是对曾经的文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。也就是说任何文本都不是孤立的，而是其他文本的吸收或转换，在这一文本中涵盖着现在、过去以及历史。“互文性”研究视角更加重视不同文本背后的文化价值之间相互影响、渗透的关系。 　　电影文本中诗歌文本的引入，无论是诗歌本身，或是原诗作者的生平经历、性格特征，还是他们在历史话语中的转变，都是一部影片结构的组成部分，彼此间进行着“互文性”对话。当诗歌文本转向电影文本时，我们将不再线性地去阅读诗歌，而是在电影文本中挖掘出更广阔的内涵与意蕴，而电影文本对诗歌文本的重读、更新与深化，使诗歌有了更大的传播途径和发展空间。 　　“互文性”理论为我们分析诗歌引入电影作品这一文化现象提供了理论支持，而诗歌对电影作品的意义建构、电影语言重塑诗歌之美是两者在内容与形式上的“互文性”表现。 　　二、 从互文性的视角看诗对影片的意义建构 　　由娄烨执导改编自作家毕飞宇同名小说的影片《推拿》于2014年在国内上映，并夺得金马六项大奖。这部以盲人作为题材的影片，展现了这个特殊群体的爱、欲望与尊严。同样，作为第六代导演的娄烨，这部影片对于边缘人的“生存还原”，裸裎他们生命的残酷。 　　与王大夫一起私奔来南京投靠沙老板的小孔；喜欢诗歌并爱跳舞的盲人老板沙复明，对按摩中心“第一美”的都红产生了感情，然而都红的心却放在小马身上；小马对嫂子小孔产生了欲望，最后与发廊妹小蛮离开；还有流连于红灯区的二老板张宗琪等人，他们在小小的推拿中心上演了一出人世间的悲欢离合。影片中海子与三毛诗歌的引入是原著中没有的，而这一改编显然体现了电影制作者的创作意图。 　　在电影的一开头，沙复明的出场伴随着海子与三毛这两位诗人。在沙复明和相亲女子小向的父母见面时，他介绍自己喜欢三毛，并且很欣赏海子。原小说中，沙复明其实是喜欢唐诗的，而在影片中却改为海子与三毛的诗。这一处理原因是将古诗融入现代题材的影片中会产生一种隔膜，而文言与白话表达上的差异，会拉开观影大众与人物、影片的距离感。在另一方面，三毛与海子寻找、漂泊的一生，最终都以自杀结束，这也暗含着沙复明这个人物飘零的一生。 　　之后沙复明和小向在湖中亭散步时，沙复明向她朗诵起海子的诗歌。正当他朗诵到：“我到远方去，遥远的路程……”时，小向的母亲将她拉走，从而正式宣告了沙复明相亲的失败。此时影片的画外音：“盲人们一直拥有一个顽固的认识，他们把有眼睛的地方叫做主流社会。”沙复明孤独地站在原地，继续朗诵下面的内容：“丰收之后荒凉的大地，人们取走了一年的收成，取走了粮食骑走了马。”影片中并没有直接说明这首诗歌的出处，然而如果观众有心去查找，会发现这首诗歌出自海子的《黑夜的献诗――献给黑夜的女儿》。这首诗写于1989年2月，而海子于1989年3月26日自杀，算是绝笔之作。影片想要表达的精神内涵与海子以及这首《黑夜的献诗》精神内涵相通，它们之间产生了“互文性”对话。抛开原诗的创作意图与整体内涵，现分析引入电影中的诗歌与影片的“文本互涉”之处。首先，“黑夜”与整部影片就构成了“文本互涉”关系，为整部影片的叙事打下了一个灰暗的基调，为后面故事的展开作了铺垫，即影片故事围绕一群看不见光亮而在黑夜中苦苦追寻人生的群体展开。其次，沙复明对小向朗诵的那两句是原诗第二节的内容：“你从远方来，我到远方去，遥远的路程经过这里，天空一无所有，为何给我安慰。”这点明两个跋山涉水而来的人在此刻相遇，而后面未朗诵出的两句也暗含着相亲的失败。沙复明想要通过小向进入那个“看得见”的世界，也就是主流社会，然而那个“看得见”的世界并没有在沙复明的夜空留下任何痕迹。再次，小向走后，沙复明独自朗诵的第三节内容是他无法融入主流社会的心境表达。“丰收”本该是喜悦之词，而诗歌重点却在“荒凉的大地”。影片中“丰收”和主流社会形成“文本互涉”关系，而“荒凉的大地”与以沙复明为代表的无法融入主流的盲人群体形成了“文本互涉”关系。盲人们生活在被“看得见”的人“取走收成”“取走了粮食”“取走了马”的荒