浅述戏曲闲笔.docVIP

浅述戏曲闲笔 　　本文所谈戏曲闲笔，系指戏曲总行动线之外的枝蔓。古往今来，浩瀚的戏曲剧目中不乏闲笔的存在，而这些闲笔又不外乎如下几类。 　　一是与剧情毫无关联，脱离基本的戏剧情节走向，远离人物主行动线而独立了的情节，且往往发生在主行动线之外的“非剧中人”身上，其存在的有无，不影响剧情的发展。其情节，多可独立成折或单剧演出。 　　《目连传》中有较多此类闲笔。《王婆骂鸡》、《双下山》、《男吊》、《女吊》等折（牌），显然不在目连救母行动线之中。其情节中的人物，也不参与目连救母事件，包括直接的和间接的。这些情节、人物的安排，并没有塑造目连救母主行动线上任何一个人物的性格、形象。可人物形象的塑造，人物性格的刻画，是戏剧情节安排的一大诉求。湖南的辰河戏更在演目连戏时演出《梁传》。《梁传》叙事的庞大性，较之单剧式的《王婆骂鸡》等，结构完整、总行动线独立等特点更为突出。《目连救母》故事发生于何年何月，没有明确的时间定位。《梁传》剧情却有具体的时间指向，如此两个东西的嫁接，是生硬的，但在特定的演出环境中，他们又有连缀演出的可能性与必要性。原本无闲笔的《目连救母》情节，自身无从满足七天七夜的演出时长需要，因此才有了基于主要演出诉求同一性的剧目、单剧、折子的进驻与设置。 　　 第二种闲笔是从戏剧情节中分化出来的，对原定剧情无节制地扩展，或重复表现，多出现在主体人物身上。其存在多有一定的历史原因或时代特征。分有意设置和无意设置两类。 　　 有意设置，比较典型的是被行内称为马后的闲笔。旧时戏班演出，多以天为单位，尤其是宗族、村寨延请戏班演出时，都定好演多少天。于是，在规定时限内，正上演的剧目无法正常演完时，就出现了加快节奏、删减情节演出的“马前”；时间富余，而戏不够时，也就相应地有了放慢节奏与添加情节演出的“马后”。旧时戏园子等角儿演出，马后也较普遍。是时，戏曲名角大多赶场子，一晚上先后在几个戏园子演出，就难免不因交通或意外而影响其他场子演出的时间安排。上一出戏即将演完，下一出戏的演员未到（多为角儿的戏），台上的锣鼓是不能停的，必须有戏在演，以免台下观众退票甚至砸场子。这个任务自然就落在上一出戏的演员肩上。于是，他们有意地添加一些情节进行演出。如果添加的情节即将演完，角儿仍未赶到，他们还会继续添加，直到下一出戏的演员到来。在添加此类闲笔时，演员清楚地意识到添加的多余，又不得不添，这多是基于时间考虑的一种无奈的选择。添加的这些闲笔，也只在当场演出中存身，在此后演出中不复保留。 　　创作者明知道其多余而添加的闲笔，在当代戏中则变作习已成风的添加舞蹈，被论者视为“戏曲的又一根尾巴”（见笔者《戏曲的又一根尾巴――独立舞蹈》。载《艺海》2009年第一期）。此外，在旧时戏班演出中，也不乏基于各种原因添加又为观众广泛接受而保留下来的闲笔，譬如长沙花鼓戏《刘海戏金蟾》中九个狐仙的添置。1947年冬，长沙花鼓戏西湖路艺人何冬保带领十一个人的班社在沅江草尾镇东街演出，遭遇一个八十余人的大戏班唱对台戏。人少，行头简陋，自必留不住观众。于是何冬保班社经过连夜合计后，在第二天演出的《刘海戏金蟾》中，将原本只在唱词中有的“九尾狐狸”，衍变成九个美丽的少女，上台追赶刘海成亲的情节。人员不够，请来茶楼使女，又借来行头及大锣大鼓。如此人员众多而喧闹的场面在该剧中破天荒地出现，吸引住了观众，赢得了那场对台戏，从此也就在该剧中保留了下来。 　　在旧时的搭桥戏中，大量存在的随意添加的闲笔，创作主体基于能力所限并无充分认识。这些又被称作幕表戏的东西，创作者们事先只商议了一个提纲，提出一个简单的情节走向，场上的唱词、道白等，完全凭借演员临场发挥，依照常演的套子具体化为细节。本来，合理的情节安排，编剧尚需经过反复推敲才能结构出来。在搭桥戏里，却需普通演员在极短时间内设置情节，组织唱念，并付诸演出，其困难可想而知。其演出水平和保留价值自然不高。因此也很难形成固定模式流传下来。 　　第三类是起间离作用或调节剧场气氛的短小闲笔，有些甚至短到一两句话，不构成具体“情节”。戏曲不是纯粹的体验演出，也不是纯粹的表现演出，演员表演时进时出，不时地会跳出角色，这种跳出多通过精湛的唱做技艺和添加闲笔的方法来呈现。方法不同，目的却同一，即构成间离效果，让观众清楚自己是在看戏。或是借助戏剧联系当下社会生活；或是调节剧场气氛；或是破题，为后面情节做铺垫。这类闲笔不论是否刻画人物性格，因其占用的演出时长甚微，副作用较小，不足以构成一个枝蔓，影响戏剧结构的协调，而为观众与业内广为接受。 　　连台本京剧《宰相刘罗锅》中，此类闲笔的运用不在少数。如乾隆看不懂西胡鲁国国书时，向左右问的那句“快译通有吗？”清代设 “通译官” 翻译官方文书，而“快译通”是个当下词汇，指的是一种电子翻译书，创作者的“明知故犯”，显然