中国大提琴艺术畅想曲.docVIP

中国大提琴艺术的畅想曲 　　催生中国第一部先锋作品 　　中国的大提琴音乐创作较为贫瘠，因此大提琴新作显得尤为珍贵。近日听了一首旅美作曲家葛甘孺的大提琴作品《遗风》，一把大提琴发出了万花筒般的音响效果，令人耳目一新。因这部作品是题献给大提琴家黄?d，由此我又将视线转向了黄?d，进而发掘出他在上海文艺音像电子出版社录制的七张《黄?d大提琴名曲名演集》CD唱片。在“黄?d全球首演首录曲目”《遗风》双碟中录有七部作品，其中最重要的是同名曲《遗风》。据《新格罗夫音乐和音乐家词典》中（2000年版）称葛甘孺是中国的第一位先锋派作曲家，他的作品以鲜明的个性和独特的音响为特点。他的第一部先锋派作品就是《遗风》，而这部大提琴无伴奏独奏作品就是在黄?d参与实验的情况下诞生的。 　　尽管在当代音乐领域，现代派音乐与先锋派音乐的区分定性之讨论时有所闻。先锋派音乐（Avant-garde）原本是法语词，其定义为作曲家对传统创作的和声结构或节奏欣赏习惯，采用颠覆性的极端表现手法和形式表现出人类未知世界的音响和技法。先锋派音乐与现代派音乐的区别就在于独树一帜和史无前例。 　　葛甘孺创作于1983年的《遗风》，首先将调性解构得甚至比勋伯格的十二音体系还彻底，没有丝毫的旋律踪迹，无调式，无调性，连音列都没有；更没有三度、四度、五度的叠置。乐曲打破了传统的演奏方法，将琴弦降低四度定音，增强了音色的张力。进而，这部作品还解构了常人喜闻乐听的乐音，许多音响是属于噪音范围，例如使用琴码后拉奏或弓杆拉奏、超高泛音、揪弦弹指板、弓杆拉奏和敲击琴弦等。这些技术进而扩充到拍敲琴箱、踏地板……像拍琴敲琴箱和踏地板在常规弓弦乐器的管弦乐法中也很少见，至今仍是极为先锋的艺术行为。这些别出心裁的非常规演奏技术产生了令人耳目一新的音响，尽管不是传统的愉悦，但这种新音响不仅是一种效果，也是情感、情绪的表达。 　　其次，《遗风》解构了节奏。作品的乐谱上没有任何节拍符号，虽有小节线，但只作为素材组合的区分线。作曲家仅在乐谱上标注了象形符号和文字标注来表明声音的走向和意图。音符演奏的音高、音程关系和时值全由演奏者即兴掌控，而这些音程关系和节奏是一种不可避免的建构，这种建构都是演奏家有意或无意间以自己的民族艺术积淀为基础而形成的。因此，这是一种演奏家从自己的艺术审美角度出发的二度创作。 　　从《遗风》唱片中听到，演奏家拍琴面板，弓杆的拉与敲，音色时如手鼓，时如戏曲的板鼓，时而是放浪形骸的散板，时而又是紧锣密鼓的“急急风”。节奏的发展是中国打击乐的叙事性思维，这是源自中国文人音乐中以呼吸――“气”而非心脏的跳动为节律的传统。在音色上，大提琴发音已经被作为艺术符号的一种。我们可以听出古琴的幽深意韵、中国民族器乐的质感，泛音成为从模仿乐队的音响到对山林空寂与宇宙浩瀚的无限空间的呈示。“手脚并用”的多方位演奏对位关系，笑与哭的关系、乐音与噪音的关系，形成音色、节律与音效的复调。 　　大提琴的演奏技术历经了鲍凯里尼、卡萨尔斯、富尼埃、罗斯特罗波维奇、马友友等艺术家的发展，其中最具革命性的技术革命是左手超过第五把位大拇指上到指板之上，其他的革新无非是强化已有的技术或将小提琴技术移植到大提琴上。《遗风》的出现大大扩展了大提琴演奏技术的手段，提高了难度系数。音乐史上演奏家参与作曲家创作的例子不胜枚举，葛甘孺的《遗风》就是在大提琴家黄?d的直接参与下，共同实验了许多创新的演奏法。黄?d当年是上海音乐学院葛甘孺先生和声学班上的一位大提琴学生，在听了葛甘孺的创作后主动向作曲家委约。在创作过程中，这些演奏法的固化符号就是两人共同探索制定的。作品完成后，葛甘孺将作品题献给黄?d，由他在1983年9月25日上海音乐学院大礼堂举行的“20世纪作品音乐会”上首演。 　　作曲家在记谱上也富有创新。我们看到出版后的乐谱分为纵向三个声部，上方声部为指板到琴码之间演奏的音响，中间声部为琴码后方到拉弦板之间演奏的音响，这两个声部均有拉奏、拨奏和弓杆敲击。最下方的声部为双手拍琴箱的音响，包括手掌拍、手指拍及指关节的叩击，琴箱的各个部位都被写入谱中，实际上构成为一个打击乐声部。这样就形成了一种复调式的对位，只不过这里的调是经过解构的“?{”，实际上是三维音色的对位。 　　在《遗风》中，裹挟着气象万千、扑面而来的第一声音响是一个似穿越了时空隧道的无音高无节奏、亘古无痕的音响，向远方无限延展，这是在紧贴琴码处拉奏的。随后，是右手在琴箱上的拍击，由疏到密，由弱到强。在一声如“惊堂木”般的琴码后和弦（属于噪音，乐谱上没有音高谱号）拨奏后，出现了波浪式的泛音、微分音，强弱变化间呈一种力度的序列。在原位顿弓的急切情绪引导下，拨弦与拍琴箱共同推波助澜，挑拨琴弦弹击指板的音响撞击心扉。在《遗风》中，拨弦技法被运用得淋漓尽致：有传统的单音