中国绘画传神与畅神之辩.docVIP

中国绘画的传神与畅神之辩 　　魏晋时期，中国绘画理论体系开始建立，其标志就是“神”的概念得以主动地应用于绘画品评与创作。东晋顾恺之、南朝宋宗炳先后提出“传神”、“畅神”两个最具影响的观念，这不仅使绘画理论高度得以飞升，而且，东方独特的审美追求也在此时正式开始形成，并日益成熟。“神”在中国绘画理论中就以极高的频率出现了，如：“神骨”、“风神”、“神骏”、“神品”、“神格”、“神气”、“神韵”等。 　　在中国文艺中，尤其是绘画理论与创作中，“神”这一概念蕴含着丰富内容，这奠定了“神”在中国绘画艺术体系中的核心地位，也彰显了中国文艺理论独特的风采。这在古代画论及诗文论着中俯拾即是，如：“形易而神难”；“书画之妙当以神会，难以形求”；“造理入神迥得天意”；“论画之高下者，有传形、有传神”。当然，不同的“神”在含义上既有所不同，又相互关联。中国的哲学、人文环境是这一现象的直接根源。 　　与之相应，中国古典哲学中有许多概念也同样具有丰富内容。“仁”、“虚”、“无”、“道”、“气”、“韵”、“意”等，与“神”一样，不曾说清楚；也不能说清楚；更不必说清楚。有时他们在含义上有所涵盖，甚至本身就是某一概念在不同场景下的另一说法。“乃圣乃神”即言物、人之圣洁尊高。(《尚书，禹贡，大禹谟》)“阴阳不测谓之神”即言不可名状之神秘性，(《周易?系辞》)三国王弼注曰，“神也者，变化之极妙，万物而为言不可以形诘”可见与“无”、“空”相近。“圣无所不通，神妙无方”即言变化无穷、通灵广大。(《尚书注疏》)荀子《天论》“不见其事而见其功，夫是之谓神”即言其天道不测。“天之神栖乎日。人之神栖乎目”即言气质灵府。(宋?邵雍《皇极经世》)“故鼎钟刻，则识魑魅而知神轰”即言圣贤仁道。(唐张彦远《历代名画记》)陆机《演连珠》“形逸神劳”与清蒲松龄《促织》的“儿神气痴木”即言意态神采。 　　在哲学中如此，在美学中也如此。陶宗仪《说郛》载“顾恺之善画而人以为痴；张长史工书而人以为颠，予谓此二人之所以精于书画者也。庄子曰：‘用志不分，乃凝于神”’。欧阳修“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”这里的得意既是得神之意。元稹“张躁画古松，往往得神骨”。苏东坡《传神记》“于传吾神，大得其全”。明王世贞《弁州四部稿》“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，皆病也”。原济《石涛画语录》“见用于神，藏用于人”。在不同语言环境中，同一个“神”字，其深层结构不同，内涵与外延皆有所不同。这强化了“神”在文艺理论中的作用，也正是其魅力所在。不过，囿于古人“厚积薄发”的治学方针、“不足为外人道”的立言风格，及今日学子“不求甚解”的学习态度、加上乱贴标签的思维习惯，对“神”的理解却常常是不知其然，更不知其所以然，形成了美学中对“神”这一概念的理解难度与魅力共存的现象。相比较而言西方美学中“神”的概念，则较明了。苏格拉底：“所以一个雕像应该通过形式表现心理活动”(《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》一，中国社会科学出版社，1980年，第11页，朱光潜编)；柏罗丁：“艺术决不单纯模彷肉眼可见的事物，而必须回溯到自然是无所从出的理念这一根源”(《美学文献》第一辑，书目文献出版社，1984年，第411页。缪灵珠译)。由此可见，西方所指的神主要是与外在形体相对的人及物的精神或对上帝理念的模彷。中国的“神”如前所述，除了包含这些，更具有丰富性，更具有自身特点。 　　魏晋时期，美术创作达到新的水平，“古画皆略，至协始精”。当时绘画集大成者系顾恺之。他的理论和实践继承前人成果，在作品中继续描绘忠臣烈女，提出与其实践相应的理论心得“传神写照，正在阿堵”“以形写神”。无论作品还是理论足为后人法式，也奠定了他在美术史上的地位，但理论上与西方的差距并不大。在魏晋玄学兴盛的时期，宗炳敏感地截取了其“明心见性”的修身成果，并很有先见地嫁接在绘画上，提出“畅神”，使绘画实践尚未成熟之时，理论上的指导却已经等候在那里了。千余年过去了。我仍不敢断言这是中国艺术的幸运抑或是不幸，但这是事实。顾恺之、宗炳的“传神”、“畅神”观念即是他们从不同角度得出的心得，并最终形成与宋明理学“程朱学派”的“理”、“陆王学派”的“心”相互对应的两大体系。无论关于“神”的叙述如何不同，但基本都在这两个框架中展开的。我们可以就对“传神”、“畅神”这两大体系的共性与特异性分析人手，从古今论著中抽丝剥茧，初步做一下分析和归纳，理清其大致范围，使今后人们面对古人画论时不至于不知所云：面对西方美学中“神”的论述时不会混淆或视如陌路。 　　无论东西方美学画论中，提及“神”常常与“形”相对应，这本无二致。略举几例。顾恺之“以形写神”。宋袁文《瓮牖闲评》“作画形易而神难，形者其