克洛代尔与凝定东方.docVIP

克洛代尔与凝定东方 　　一个世纪之前，法国外交官诗人保尔?克洛代尔离开中国。在中国生活的十五年中（1895―1909），他带着从书本中得来的理想诗意特征的古典中国印象，进入了东方古国的“美学空间”，中国的寺庙、戏台、陵墓、园林，这些凝定的中国风物与物质文化符号渗入他的文学想象之中，以静物观察者的笔触写下了《认识东方》中的部分篇章。随着外交职务的深入，克洛代尔作为殖民统治在中国的代理人，经历着中日甲午战争、戊戌变法、八国联军侵占北京这一历史时期的中国，面对西方帝国各种方式的吞噬以及晚清政府自保皇权而放弃国家与民众尊严的种种妥协政策，他将对现实矛盾的思考融入写作之中。作为法国象征主义诗歌的代表作品《五大颂歌》《流亡诗》以及诗论《诗艺》都是这一时期完成的。2009年4月第一次在中国上演的戏剧《正午的分割》，则是克洛代尔根据自己在华后期任福州领事时的一段真实情感经历创作的。在他的主要戏剧和诗歌作品中，可以看到中国赋予他的是在个人生命叙事中关于“任何存在的物都是象征，任何发生的事都是比喻”①的思考，是一个不再转化自身能量的“凝定的”世界。 　　 　　“诗意”的国度 　　《认识东方》的主要篇幅完成于克洛代尔初到中国的1895年至1897年间，出版时编为1895―1900和1900―1905年两部分，这两个时间段的叙事方式与笔触显示出克洛代尔个人思虑及对中国认知的变化。虽然多年后他回忆这本书时说“这是我随性所至创作的一组异域风物的剪影”②，但是整部作品更像一部巨大的东方戏剧，在具有象征意义的景观中，他导演着每一次换幕时的视点、远近景观和全景图，在解读这种戏剧程式的展现时我们也会带着对“舞台”的期待，在其作品中探寻着克洛代尔潜藏在戏剧符号里的向往、挣扎、逃遁和自我救赎的一系列情节。 　　克洛代尔在最初的时刻怀着逃离西方和对东方的“向往”来到中国。从16世纪开始，随着一批又一批欧洲传教士对中国的哲学、文学、医学、天文学等进行翻译以及有意无意为了适应西方社会的需要而进行的编纂，18世纪西欧出现了一段深度影响社会各个领域的中国文化热。中国的经典书籍、瓷器、丝绸、茶叶等商品像是大众媒介一般传播着：东方是一个魔幻般且道德高尚的“黄金国度”。这个东方帝国成为欧洲知识分子借此寻求新的政治统治和道德体制的典范。克洛代尔青少年时对中国的全部了解都来自于传教士的书籍，自然，带着对工业革命之后迅速蔓延的物质社会的反感和对古老东方的向往，于1895年穿越苏伊士运河、红海、印度洋，经香港进入中国内陆。在初到上海给马拉美的信中他这样写道：“中国是一个古老的国家，错综复杂，令人目眩。这里的生活还没有遭到精神上的现代病的感染……我厌恶现代文明，而且对它总感到十分陌生。”他以颇带戏剧化的心境体会着初至异域帝国的思虑自由：“这里的一切似乎很自然、正常，当我在乞丐和痉挛病人中间，在独轮车的一片喧闹声中，在挑夫和轿夫中间，走过中国内城那雉叠高耸的古墙重门的时候，我仿佛是一个前往观看上演自己编写的剧本的人。”③他将自己看做唯一的编剧、有辨别能力的观众和批评家，拥有绝对权力随意选择“演员”与戏剧“布景”，中国在他的凝视下变为一个“他者的平面”，一种舞台与道具，他以“闲逛者”的姿态体验着“令人舒适的不合逻辑性和指导者令人快乐的偶然性”④，这种被激发出的一种不自觉的异域想象（内心的与现实的）融合进对中国风物与文化符号的纷繁观察，使中国在这个意义上成为一个可被用蕴藉与意象的笔触建构的美学空间。美学的亲近与社会历史的疏远使戏台、陵墓、门、月色甚至垃圾与疾病等作为一种符号成为本质的和官能性的纯粹描绘，看似自由的笔触与视角始终凝定在一个越来越被西方的个体化所探索的“诗意中国”之中。与克洛代尔深受创痛的强行施加在个人思想中的法国“精神上的现代病”相比，诗人视野中真实的充满“疾病与苦难”的中国也仅仅作为一个戏剧化的精神符号而存在，甚至鸦片烟馆里弥散着的空气也和“梦幻之间建立起某种调和的气氛”，田地里终日劳作的人们“就好像复印在一幅画屏上似的”。如同他说每个人心中都蕴藏着自己外出旅行的本意，据此以觅取食物和工作，“这千万盏灯笼的城市”，“阳光，以及这个地区的富饶，都没有令我失望”⑤。这一时期对克洛代尔来说，中国只是他个人生活中的一段“幕间休息”，并未安排在“剧本”的任何章节之中，个人感官被推至“舞台”的前方而没有留下任何对这个异己社会的审察认知与道德感受的空间。 　　 　　除了黄金，别的什么也没有 　　可以说，克洛代尔制造了一位“陌生人”面对同样“陌生中国”的视觉印象，这种印象分离具体的事件、身份，并且隔离了对社会苦难与历史问题的感知。本雅明做过一个形象的比喻，“飞机上的乘客仅仅看到道路如何在地面的景象中延伸，如何随着周围地形的伸展而展开，而只有双脚走在这条路上的人才能感觉到道路所拥有