疏密观念审美起源论.docVIP

“疏密”观念的审美起源论 　　 对称、均衡以至质地、色泽等构形法则和材质属性是旧石器时代的人类在创造性的富含美的产品的生产制造活动中致力于解决的主要问题。如果说对称、均衡、质地、色泽等属于宏观的形式美造型法则，那么宾主、疏密、浓淡、虚实等就属于微观的形式美造型法则。美的表现形式由宏观深化、细化到微观，反映了人类观察能力和审美创造力的不断提高，这一转变在人类艺术审美观念史上具有特别重要的意义。 　　 “疏密”同原始社会的产品以及产品所萌显出来的其他微观的构形法则一样，也经历了一个从实用性向艺术性，从功利性向审美性，从无机性向情感性过渡的过程。为了防止陶器从手中滑落，原始人创造性地发明了刻划性质的弦纹以及绳纹、席纹等纹饰来增大摩擦力，仰韶文化半坡类型的宝鸡北首岭出土的《网纹船型壶》使用粗细均等、平行交错的线条构成鱼网纹，疏密变化不明显，但是左右两边着重突出的箭头却产生了一种特殊的方向感，营造出了一种视觉上的疏密聚散之势，虽然有势无实，却可以当作“疏密”审美观念的最早起源。仰韶文化庙底沟类型河南陕县庙底沟出土的《圆点弧形三角纹彩陶盆》（《花瓣纹盆》）使用了弧线和圆点通过黑白间隔的形式构成的多方连续主体图案样式，弧线的律动和圆点的聚散已经形成了明确的面的感觉，粗略的造型中花瓣张开之形、竞艳之势已表露无疑，“疏密”观念的形象化之路又向前迈出了很大一步。 　　 原始人凭借虚构和想象，向苍天、大地、河流、水泽等强大的、不可捉摸的神秘力量谄媚，而对某些动物和植物等实力相当者则进行威慑。在“万物有灵”的原始巫术影响下，人类文化开始逐渐摆脱实用性的制约，进入神灵隐现的纯精神、纯艺术时代。“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和太空[1]”。马家窑文化马家窑类型的青海省大通县上孙家寨出土的《多人舞蹈纹彩陶盆》主体图案为众人牵手踏歌的巫术仪式，人物采取侧面剪影式来表现，人物之间的处理极疏，组与组之间和人物脚下的水纹的处理又极密，尽管人物造型呈现概念化，形象单调，细节刻画很少，但是极疏与极密之间却产生了强烈的视觉冲击力，从仰韶文化时期的点线面的组合（《圆点弧形三角纹彩陶盆》）上升到《多人舞蹈纹彩陶盆》的形象构成，“疏密”观念进一步被拓展。 　　 新石器时代后期，巫术仪式物质化为图腾和神器，非物质化为祭祀活动和禁忌认知，最后两者都通过礼制得以固定下来。原始人在神的面前怀着无比的虔诚，这一点从祭祀仪式到礼器制作都体现得淋漓尽致。如果说《多人舞蹈纹彩陶盆》兼具有实用性和祭祀用器的特征，那么出土于浙江余姚瑶山的良渚文化《玉琮》就已经演化为纯粹的祭祀礼器，与实用功能的消失伴随着的是其神性功能的极大张扬。如果说《多人舞蹈纹彩陶盆》还略有些粗犷疏略，那么《玉琮》的纹饰就精细、密致、繁缛得多，线纹最细处达0.7毫米。这件作品将“神人”的神情、动作、姿态、衣饰甚为逼真地表现出来，“疏密”不仅是一种空间关系的展示，而且成为神权的尺度，它作为玉器的重要审美原则在这件作品中得到强调。 　　 在青铜时代的初期，“疏密”观念完全处于一种未觉状态。夏人认为青铜器的价值在于材料的陌生性、稀缺性所实现的尊贵感，故天子、诸侯以拥有其数量的多寡而显尊贵，其造型、纹饰比较简单、粗略，有些甚至延续了陶器的绳纹、弦纹，或者素纹；到商时期，一方面，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼[2]”，青铜器的纹饰变得神秘狞厉；另一方面，礼制受到重视，青铜器的隐在涵义和象征功能逐渐凸显，成为国家政权的象征，成为区分尊贵等级的标志之一，由此器形变得凝重结实、华丽堂皇，纹饰变得繁丽雄奇，以“奢密”为主要特征。 　　 西周初期青铜器的纹饰基本上沿袭了商代的“奢密”传统，后期形制与纹饰日趋简率粗疏，主体饕餮纹的象征含义逐渐被弱化，以富含几何特征的夔纹、凤鸟纹、窃曲文、重环纹、波带纹及瓦纹代之，形式的自律性和审美意义在不经意间被强调，纹饰由器物主体移至四周边缘的构图变化也响应了这一变化。笔者认为，这一变化与周人的信仰体系和礼治制度有关。周人以“天命观”代替商人的“帝”和“祖神”崇拜，“非我小国敢弋殷命，惟天不畀允罔固乱；弼我；我其敢求位？惟帝不畀，惟我下民秉为，惟天明命。[3]”，“郊祀后稷以配天，……四海之内各以其职来助祭，天子祭天下名山大川，……而诸侯各祭其疆内名山大川，大夫祭门……，士庶人祖考而已，各有典礼，而淫祀有禁[4]”，建立起国家的思想信仰体系；以血缘关系为纽带，“大宗维翰，怀德维宁，宗子维城[5]”，建立起完整的宗法政治行政权系。这一变化的直接后果是青铜器的形制和纹饰由信仰、政权的象征向宗法礼治的象征过渡。表现在青铜器上，就是商人的“帝”和“祖神”崇拜的象征――具有神秘、象征、威慑气势的浅浮