电影民工迷惘.docVIP

“电影民工”的“迷惘” 　　【摘要】作为“电影民工”的贾樟柯在“地下电影”时期一直存在着一种身份认同的焦虑，这种焦虑通过其影片的叙事主体、叙事背景、叙事对象及叙事内容展现得淋漓尽致，它实际上是贾樟柯在“迷惘”状态下的确认身份的一种叙事策略。 　　【关键词】贾樟柯　身份叙事　叙事策略 　　 　　一 　　 　　如今已蜚声国际影坛的新生代导演贾樟柯曾一度被戏称为“电影民工”，对此，贾樟柯并不讳言：“我觉得跟民工有同质性，同样的质感。”之所以有这样的雅号，多数人都认为：其一是因为他的关注视野多聚焦于县城小人物的生存状态。伴随着现代化的进程，小人物面对传统与现代、物欲与精神矛盾引发的精神困境被贾樟柯在银幕上放大写透《小山回家》中被老板开除、四处游荡、无法凑钱回家的外地民工《小武》中执著追寻友情、爱情、亲情，却处处碰壁，无所归依的小偷《站台》中为了梦想中的艺术游走四方的文工团员《任逍遥》中下岗家庭中的失业子弟……。其二是因为他自觉的“县城情结”。当其他导演在忙于演绎都市生活时。贾樟柯却一心扑向中国的内陆小县城，具有非常自觉的小县城意识。而他所构筑的小县城电影空间在新生代导演中也别具特色。以故乡山西汾阳、大同为背景的“故乡三部曲”将贾樟柯推向世界，《世界》中他虽然把镜头转移到大城市，但他镜头关注着的小人物们依然是从故乡山西走出来的，获得威尼斯大奖的作品《三峡好人》讲述了发生在四川省奉节县的两段寻找的爱情故事，延续了贾樟柯一贯对故乡及底层的感情…… 　　与认同“电影民工”称谓相配合，贾樟柯在许多访谈和文章中都一再渲染和强调这种身份：比如，刻意强调自己的小县城背景：“这样一种农业社会的背景带给我的私人影响是非常大的，这是我愿意承认的，并且一直所非常珍视的。因为我觉得在中国，这样一种背景恐怕不会只是对我这样出身的一个人，仅仅由于非常私人的因素才具有特殊意义。……我觉得，如果没有这样一种正视，这样一种态度，中国的现代艺术就会失去和土地的联系――就像现在有的青年艺术家做的东西，变成一种非常局部的、狭隘的私人话语……”比如，适时表达对民工的认同。在《我的焦点》这篇文章中，贾樟柯这样写道：“不同面孔上承载着相同的际遇，我愿意看到民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么‘呵护’，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。一切自然地存在着，只需要我们去凝视，去体会。”比如，通过媒体表述他的故乡情结。在接受《大众电影》记者采访时，贾樟柯说：“我是23岁的时候离开山西的。我的创作跟我的家乡是分不开的，我前面三部电影，叫做‘故乡三部曲’，山西有我的成长记忆，山西人的情况，山西的社会状况，可以反映整个中国的状况。我走到山西的土地的时候，不慌，很踏实，这是山西这块土地给我带来的帮助。” 　　种种迹象表明：在“地下电影”时期，贾樟柯就是一个彻头彻尾的“电影民工”。他也是完全认同这个“雅号”的，这里当然也有调侃的成分在里面。在此身份下，他的电影采取了与当时正统主流电影制作模式背道而驰的创作方式、生产工艺以及发行和放映模式。如今，浮出水面的贾樟柯已取得辉煌成绩，当我们再回头去看“曾经”的贾樟柯时，会发现那不过是贾樟柯的一种叙事策略，一种在“迷惘”状态下的身份确认。“电影民工”对贾樟柯说来，首先是一种自我确认，只有如此他才可能把自己投入到现实语境之中。获得充分的话语权，成为弱势群体的代言人：其次，也是一种自我解嘲，也只有如此他才可能把自我从现实中超脱出来，制造一种知识话语的新时尚和当代中国影像的新“奇观”，引起公众关注，获得一种精英意识。 　　 　　二 　　 　　贾樟柯为何总是强调自己的“电影民工”身份?归根到底，来源于对自己身份的“迷惘”与不确定。“迷惘”(anomle)一词出自于法国的社会学家杜尔卡姆(Emile Durkheim)，杰姆逊在他的《后现代主义与文化理论》中分析挪威表现主义画家爱德华?蒙克(Edvard Munch)的《叫喊》(The Scream)时运用了这个词，他认为，在十九世纪之前，人们普遍相信城市是自由的，富于魅力的，农民摆脱了土地的束缚后进入城市成为自由人，同时也给个性的发展带来令人激动的前景。但十九世纪中叶之后，人们对城市的感觉发生了变化，工业化城市进一步增长扩大之后，过去以村庄、家庭为单位的社会共同体系统遭到破坏，由于和一大群互不相识的人生活在一个城市里，旧有的集体感消失，人们不再谈论什么“城市之自由”，而是感到了一种新的孤独和焦虑。“迷惘”就是描写那些在工业化城市中生活，不属于任何集体的人的精神状态，是一种很强的离异感，孤独感，陷于不断的焦虑和不安中。贾樟柯和他的作品是否也是“迷惘”的经典性表现?在经典性表现的背后是否暗合着贾樟柯的身份认同的焦虑? 　　首先，从叙事主体来说，贾樟柯与新