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当奔月理想照见歌剧现实 　　剧《奔月》的?剧周海宏事后坦言：《奔月》的宣传，既成功地让观众知道了这部作品，也收获了更多的批评――而不是表扬。稍稍观察了一下，批评意见林林总总表述不一，但综合起来无非这样几点：1.歌剧太过冗长；2.作品不似此前宣传的那样“感人至深”；3.导演对戏剧的处理存在问题；4.舞美和场景设置令人费解。 　　一部歌剧何以产生褒贬不一的评论？《奔月》的探索到底是成功还是失败，判断依据何在？哪些是二度创作的问题？哪些又是作品自身的缺憾？是剧本的问题还是音乐的问题？它又能给当前中国歌剧的创作带来哪些经验和启迪？……对这些问题的追问和回答，超越了简单的“成功”或“失败”的价值判断，更超越了“好”或“不好”的个人好恶。在本文看来，《奔月》的价值远远超乎一部原创歌剧本身――它提供了一个极好的窗口和参照，用以审视当下中国歌剧的创作境况以及发展路向。 　　一 　　嫦娥奔月的故事在中国可谓家喻户晓，《奔月》将这个《山海经》里的上古传说，融入了极富现代感的价值理念，使其具有强烈的现实性和直指当下的社会心理映射。夸张一点说，奔月的故事在剧中不过是个“壳”，“嫦娥”“后羿”也不过是些人名符号，它阐述的实质是经世永恒的伦理命题：“为公为私”“忠孝两难”或者替换为时下的“事业与家庭”的冲突。在这一主题中，《奔月》再融入“生离死别”的命运纠葛――该剧的悲剧性就建立于后羿和嫦娥“生离苦，死别痛”的人伦惨剧上，后羿与嫦娥所作的两难抉择也代表了恒在且立场相悖的价值矛盾。 　　由编剧的创作观念所致，《奔月》放弃了常见的讲故事的套路。弱化事件也就必然要放弃情节铺叙的辗转曲折和正反人物的明暗冲突。整部歌剧的情节相当简单，极端一点，甚或可用一句对联般的话来概括：后羿，射日、战妖邪、出征救民、遭蛇啮；嫦娥，居家、盼夫归、饮药奔月、痛离别。在这一男女主人公的故事框架里，植入西王母赐药以解释飞天仙药的来源，再安排吴刚和玉兔等家眷作为配角适时穿针引线，就大致是全剧的戏剧建构了。 　　现在需要追问的是：一部切中当下现实困顿，理应能够引发个体深度共鸣的情感叙事为何没能让观众产生主创者预期的那种感动？一部不以陈述曲折故事为剧情发展动力的作品缘何让人觉得“冗长”？对这些问题及本文开篇提及的听众批评的解答，是解析《奔月》创作特征和首演所存在问题的一条途径。 　　我们暂且忽略首演中的演唱和演奏问题，也暂且搁置广为诟病的舞美、场景设计――因为它们都不是“决定性”的，或者说，是可以迅速调整解决的。它既无法反映作品真正的问题，也遮盖不了它真正的优点。 　　首先来看《奔月》为何让人觉得“冗长”？我们知道，主观的时间感和客观物理时间是不对等的。有着相同计时单位长度的不同音乐作品，会带给听者不同的时长感受。换句话说，一段音乐作品被感受到的时间长短和用钟表计时的时间长短没有必然的关系。 　　《奔月》让人感觉“冗长”仅仅是因为音乐（演唱加乐队）太长吗？经过认真的分析和比对，本文认为：不是！过于冗长的成因很大部分是由于舞台所呈现的戏剧动作和音乐呈现的音响没有建立应有的内在的关联，而是彼此割裂，甚至是相互冲突的！主要表现为两点：一是，在某些场景中，乐队的声音和戏剧动作不匹配；二是在乐队间奏的时候，往往缺乏合适的戏剧动作来填入音响的时间流中。第一方面，比如在第二幕第二场描写后羿战妖一段中，音乐旋律铿锵激昂，节奏律动规整而坚实有力，而此时的舞台动作却犹如打太极般“行云流水”，形成了音乐和动作的错位，造成心理时间流的不顺畅感（用俗话说就是“别扭”）。第二方面，比如在第二幕第一场中，在后羿醉酒困睡与嫦娥的咏叹调“寂寞的诉说”之间有一段24小节的间奏，但由于此时舞台没有合适的戏剧动作呈现，演员似乎在“等待”间奏结束，从而让这段速度为“Adagio”的音乐片段显得格外冗长。 　　再来看“不感人”的问题。观众为艺术作品而感动的原因是多种多样的，其中很重要的是取决于作品中的人物和事件能否引发观众深度的情感共鸣。因此，人物角色塑造的成败往往是关键所在。在《奔月》中，对主要人物角色塑造是可以进一步讨论的。如果说，后羿在首演中看起来像个“一根筋”的“愣头青”，从而削弱了观众对他与妻子永远分离的同情的话；那么，玉兔的舞台塑造则冲淡了整部歌剧的悲剧性――在舞台上，玉兔完全没有了剧本所呈现的纯真与可爱（“装可爱”和“真可爱”的性质是完全不同）。这些都是二度创作，或者说舞台演绎对戏剧人物的塑造必须重视和解决的问题。 　　二 　　当然，《奔月》的有些问题是作品自身造成的。该剧的一个重要特征是，在特定情境中注重以音乐（而不是人物的“对话”）来完成对角色的刻画；或强调通过剧词（或音乐）以情感的抒发和情绪的变化（而不依托故事情节的发展）来形成戏剧发展的动力。 　　然而，这种不依托戏剧事件（故事情节）的