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民族音乐学视野中地图 　　艺术是人类的精神创造，在本质上都有着寻根的色彩。特别在这样一个高速运转的现代社会，人们更希望能在艺术作品中得到回归心灵、探寻本源的精神体验。而寻根比喻背后的实质是文化身份认同问题，当今社会文化变迁加剧，处在这一环境中的人，急需在现代与传统，西方与东方文化冲突中平衡并确认出自身的内在，没有人能够回避这一普遍性问题。著名音乐家谭盾创作的多媒体大提琴协奏曲《地图》，就给我们提供了一次难得的“寻根”之旅。《地图》是谭盾采用现代多媒体技术，集视听于一体，把西方管弦乐队的形式与富有中国特色的民族民间音乐相结合，历时四年完成的作品。它的全称为《地图――寻找消失中的根籁(湘西日记十篇)》，作品中无论是原始、神秘的“石头音乐”。还是悠扬、缠绵的“飞歌”：无论是清新、自然的“吹木叶”。还是美妙、动听的“舌歌”。古老民族民间音乐通过新的音乐形式。使《地图》在散发着厚重的历史感的同时又焕发出新的生命力。这些民族民间音乐事象，带给我们的不仅是民族民间音乐。还有古老的湘西民族民间音乐文化。同时。《地图》也为我们提供了如何更好的保存、发展民族民间音乐的新思路。由此，我们不难发现《地图》所具有的强烈的民族音乐学品味。那么，何为民族音乐学品味或民族音乐学视野?这是我们首先要探讨的问题。 　　美国音乐学家梅里阿姆在他的《音乐人类学》中指出，民族音乐学是“文化中的音乐研究”，认为音乐是“由构成其文化人们的价值观态度与信念形成的人类行为过程的结果，乐音无非是人们为自己创造出来的东西，要研究音乐，就要研究人类的行为，而不是仅仅把这种研究归结为对音乐的理解”。我国民族音乐学家伍国栋，在《民族音乐学概论》中也指出，民族音乐学的基本特征是“将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去。通过对该民族成员是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关的基本特征、生存规律和民族文化特质”。这些重要的论述清楚地表明，民族音乐学不只关注音乐本体，而且更多地关注音乐与文化环境共生的关系。强调把音乐作为文化来研究，音乐的人文内涵被扩大了。也就是说，民族音乐学具有音乐学与民族学的二重性。那么，在民族音乐学的研究方法上，也就相应的借鉴民族学“田野工作”的方法，强调进行实地调查。美国民族学家摩尔根就是通过田野工作的方法。深入印第安人易洛魁塞纳卡部落，进行大量细致深入的体察，从而完成其代表性著作《古代社会》。民族音乐学同样强调研究者要进入到所研究的音乐对象的现实生活中。直接感知音乐事象的动态形象，感知音乐事象所处的“活”的文化环境，并采用录音、照相、录像等手段收集、保存采集到的第一手音乐资料。也可以说，民族音乐学是“以科学的田野考察为基石的”。强调实践性也是民族音乐学与音乐学的其它子学科最大的不同之处。因此也有学者认为，民族音乐学在本质上“就是一种创作方法”，一种通过实地调查来研究音乐事象的方法，这也正是我们所认为的民族音乐学品味或民族音乐学视野。 　　《地图》的创作灵感源于20多年前，谭盾在土家族的村子遇到的一位老人，他能用石头敲击、揉搓出不同节奏和音高的“石头音乐”，每段音乐后老人抛出手中的石头。总能排列出《易经》中的某种卦相，后来“石头老人”去世了，这带给谭盾很大的震动，他由此希望能“找到一种方法，一种结构，一种与音乐匹配的技术和手段……让好的东西能够存在得久一点或者永远存在，能够寻回那些已经消失的东西”。于是，谭盾采用民族音乐学“田野工作”的方法。在1999年和2001年两次深入到湘西土家族、苗族、侗族的村寨，深入到少数民族群众的生活中，感受古老的湘西民族民间音乐的人文背景和生成环境。采集鲜活的音乐素材，并用录音、录像等手段将它们保存下来，从而获得宝贵的“第一手音乐资料”。这些宝贵的、蕴含深刻内涵的音乐事象构成了《地图》这部作品的主体。是这部作品的核心所在。可以说《地图》是以民族音乐学的方法为基础，创作完成的。 　　《地图》共分九个乐章，整个作品的结构类似于民间音乐的自由多段体，每个乐章都采用湘西少数民族民间音乐文化中的独立形态来命名的。从“傩戏与哭唱”、“吹木叶”、“打溜子”，到“苗唢呐”、“飞歌”、“石鼓”，再到“舌歌”、“芦笙”，谭盾把这些赋有地方特色的民族民间音乐素材，原汁原味的用到作品中。每一种音乐形态都让我们感受到湘西民族民间音乐魅力，同时也传递给我们音乐背后蕴含的文化内涵。《地图》虽然采用管弦乐队的形式，但始终以民间音乐素材为基调，无论是音色、旋律。还是节奏、速度，如第一乐章“傩戏与哭唱”中，大提琴采用了连续性滑音的奏法，就是模仿民间乐器的效果：再如在第三乐章“打溜子”、第五乐章“飞歌”中，由于民族民间音乐多是随心所欲的即兴发挥，节奏、速度是相当自由的，因此谭盾在指挥时也是以影像中的节奏