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由润例看海派书画家对艺术市场影响 　　作为艺术市场定位的标尺，同时也是艺术商品化的必然产物，“润例”实质上是中国古代文人雅士忌谈金钱对价格的避俗称谓。早在明清的吴门画派、扬州八怪，虽然也间有卖画，但也是以依附于所谓的“艺术供养人”――官僚、盐商为主要的艺术经济渠道。所以说润例的订立，标志着艺术家商品意识的觉醒。现存最早的一份润例记载见于明代末年李日华的《山居随笔》，1629年其润例为：扇收研墨费五文，入小字细楷则收银一钱和磨墨费三文，卷册字多者收磨费二十文，匾书一件三十文；单条草书每幅五文。扬州八怪之一的郑板桥卖字画时也喜欢收现银，不喜欢以物易画。到了海派时期，无论画家名气大小，修订润例已经成为司空见惯的场景，成为清末民初艺术市场的一个重要特征。考察润例之风兴盛的原因，就不得不提及上海崛起的经济基础。上海开埠之后洋商汇集，太平天国运动横扫清朝半壁江山，“金陵陆沉，三吴震动”，为了躲避战乱江浙的巨商豪门纷纷移居上海，寻求租界庇护，并带来了大量的资本。上海由此成为中国工商业的中心。在一个商业气息极为浓厚的新兴城市，商业的气息渗透到艺术领域是自然而又必然的。海派“润例”的明确化、标准化，标志了艺术品商品化的趋势基本确立。这一特征的影响一直延续到现当代。 　　“海上画派”兴起于清末，至民国达到鼎盛。海上画派的出现对中国艺术市场的影响体现在很多方面。其最直接的影响是对艺术商品化普及的倡导。集中体现在海派书画家对润例上的态度上。海派画家已经摆脱了传统文人书画的束缚，同时又不同于一般意义上的画匠，而是走出了一条介于行家与隶家之间的职业画家道路。他们善于根据市场的变化及市民的审美情趣，不断地纠正自己的画路，以适应市场的需求。本文旨以润例为例看海派书画家对艺术市场的影响。 　　海派书画家区别于以往画家的重要内容，就是使润例走出书斋，转而由市场确立，也就是书画按尺寸明码标价，经由媒体进入市场。润例的制定并不是随意的，而是有迹可循的。润例的制订可分为画家自订、名人或笺扇庄帮订几种。同时还与当时普通百姓的日常消费品的物价相关。海派书画家艺术创作的成熟期是19世纪末至20世纪初，那时的生活水平很低，主要的流通货币是折银价计算。当时海派书画家的润例并不高，一流海派书画家的作品大约在每尺1至2元，而二流的仅有几角。作为第一代海派书画家的代表，任伯年的润例在当时是最高的。根据《申报》1878年7月17日刊，是年夏季河南、山东两省受灾，上海书画界发起“减润赈灾”的活动，由当时名气最大的胡公寿、张子祥、朱梦庐、任伯年、杨伯润等人参加。每人画扇，2元一件（系7折）。按书画惯例，扇面画算一尺，可见任伯年当时的润例是每尺约3元大洋，1元大洋约折合今人民币85元，当时一斤白米价仅为1.8分，一个五口之家的生活费在18元左右。时年39岁的任伯年已跻身于海上一流画家的行列，颇具人气，求画者甚多，应接不暇，经济状态是很富足的。 　　 　　对润例影响较大的另一画家是吴昌硕。他是第二代海派书画领袖人物，在书、画、印三个领域实行了全方位的突破和创新，并以自己深厚的文学造诣和艺术修养滋润着丹青笔墨和金石篆刻，将金石意蕴发挥得淋漓尽致。自他1911年定居上海后，海派书画家的润例就开始整体性飙升，他自己也多次修改润格。1914年正月他重订的润格为：堂匾念20两、斋匾8两，楹联3尺3两、4尺4两、5尺5两、6尺8两。横直整张4尺8两、5尺12两、6尺16两等。该润目下注：每两作大洋1元4角。1919年元旦又重修“缶庐润格”，内容如下： 　　衰翁新年七十六，醉拉龙宾挥虎仆。倚醉狂索买醉钱，聊复尔尔曰从俗。旧有润格，锲行略同坊肆书帙，今须再版。余亦衰且甚矣，深违在得之戒，时耶？境耶？不获自已，知我者亮之。 　　 　　堂匾20两 　　楹联三尺5两，四尺6两，五尺8两，六尺12两 　　横、直幅三尺14两，四尺18两，五尺24两，六尺32两 　　条幅视整张减半，琴条6两 　　纨、摺扇、册页每件4两一尺为度宽则递加 　　山水视花卉例加三倍，点景加半，金笺加半篆与行书一例 　　刻印每字四两题诗、跋每件30两 　　磨墨费每件2钱每两作大洋1元4角 　　已未元旦老缶字订于癖斯堂 　　到了1922年，吴昌硕重新推出的“缶庐润格”已是：堂匾30两、斋匾12两、楹联3尺6两、4尺8两、5尺10两、6尺14两。横直整幅3尺18两、4尺30两、5尺40两、山水花卉视例加三倍，刻印每字4两，题诗跋每件30两，每两作大洋1元4角。吴昌硕润例历经几次变动。1911年乔迁上海，1912年润格上升幅度趋大，1914年、1922年吴昌硕又进行了两次调整。对照下来，不到十年中，堂匾从“二两”到“三十两”，上涨15倍；楹联三尺“三两”调至“六两”，提价一倍；横直整幅四尺“捌两”上升至“三十两”升至