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祖宗手艺与艺术身份 　　 　　在大家都在积极地热衷于寻求文化身份的时候，我们陶艺家也在积极地寻找艺术身份。如果说我们中国的当代艺术是“后娘”的艺术，我们的陶艺家更是“后娘”的儿子。一个艺术家很不情愿把自己限定在陶艺家的身份上，而视陶艺为手艺。而我们的陶艺家们也一直热衷于从“手艺”中解放出来，却又难从材料的本质主义的执着中挣脱出来。新一轮以贱卖老祖宗手艺的所谓“后现代主义”又成为陶艺家们“新鲜”的素材。我们不得不叹息，陶艺家们何时才能从“主义”的追逐中解放出来，何时能观照自心，去感受心灵的声音和宇宙自然的律动。如果我们真心真意地热爱我们祖宗的手艺也不失为一种境界，问题出在我们既不安于祖宗的手艺，又不愿意失去艺术的身份。其实一个作品的创造是不是陶艺不重要，是不是艺术也不重要，是不是文化更无从判别，只要是具备心智的创造，表达了社会、政治、生态与自然的关系以及人的生存状态才是关键所在，至于手段并不重要。 　　――魏华 　　 　　当代实验陶艺的“迷离”现状 　　文／张甘霖袁庆庆 　　 　　 中国当代实验陶艺发展的20年，正值中国社会文化激烈变革之际，中国当代陶艺家经历的变化、表现出的风格、参与的思潮远远超越中国陶瓷艺术史上任何时期所能够经历的一切。从20世纪80年代间隙性陶艺活动缓慢而艰难的起步到近几年来众多陶艺展览逐步取得成效,“当代实验陶艺”也在陶艺家辛勤努力下趋向摆脱实用性、装饰性传统功能的束缚，而具相应的现实文化针对性和文化批判的功能。无疑，这是一种进步。但在陶艺发展的欣喜背后，却透着几分迷离。 　　在信息时代，名目繁杂的陶艺展览上出现的却是单一化的熟悉的面孔和样式熟悉的作品，显出当代陶艺缺乏生气和后继乏人。而表现活跃的作品一旦延伸来看，承载观念的负重太大，这构成了近十年来中国现代陶艺整体水平无法提高的一个瓶颈。自“实验陶艺”的口号提出，这个分类的创作一直在“迷离”状态，既缺少自身文化特征的自省，又缺少广泛的文化背景的支持。 　　掘其“实验陶艺”的本质，从目前的作品来看，无非就是区别于以往泥性传达，不再热衷质朴原始充满过程感的艺术趣味，不再满足视觉审美，而是借助陶瓷媒介表达观念的作品。也就是实验陶艺追求的不再是意趣，而是作品背后的观念或者是更加大胆新颖刺激的现代形式。 　　 　　的确，“陶瓷材料”这一文化资源，在近年来众多的当代艺术表现方式中使用空前频繁，许多艺术家认识到陶瓷自身的文本内涵和特异的材质美感。这批新风格的陶瓷媒介艺术，如刘建华、徐一晖、阿仙等人的作品都是基于中国社会文化结构中商业精神、物质消费和流行文化成为一种日常性的背景下，给新风格的“另类陶艺”的产生提供了视觉经验和意义背景。 　　这些借助陶瓷媒介创作出的作品，从主体愿望看，作者无非是传达观念，在具体实施时考虑材料的选择，正如刘建华所说，在其创作初期选择的玻璃钢材料没有完成材料的终极转换，在运用了自己熟悉的陶瓷材料后，看到自己的理想中的效果。而就其具体的构建形式而言，很大程度上更应归于装置。一些实验陶艺家受类似这种风格影响，也产生了与之貌似的作品，但实际上，再去问这种作品是不是“陶艺”显得有点滑稽，当然，如果说是的话，也不是没有道理。我们可以看到，当代艺术的发展是各艺术种类相互渗透交叉前进的，艺术家为了表达思想，传达情感，可以借助一切可能运用的媒介，也就是说，实质上，这部分作品的“纯陶艺”属性已经大打折扣，陶瓷在这里无非是起到一种媒介材料属性。也就是“实验”陶艺是当代实验艺术发展的一个分支。如果把这部分作品简单当作是陶艺的“实验”是明显的误读。只借助材料传达观念，并不是独立的陶艺作品所具的特征。 　　 　　从陶艺本体的角度分析，这种嫁接会存在对陶艺语言的隔阂，陶艺创作有其个性的存在，泥、火、釉、土等媒材的运用是其它画种无法替代的，在造型形式上的运用，它与雕塑有着亲缘关系，保持着同等的观念精神体现的功能，但后期窑烧天然和偶然的特性，使得陶艺另具一番原始的神秘象征。实验陶艺重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界及社会的多种玩味与消解。而对陶艺本体语言的疏离，将无法造就对陶艺实质革新的有力推动。 　　 “实验”陶艺是新生事物，没有成熟的思想体系和理论支持，也是造成目前“贫血”现状的重症之一。隔靴搔痒的艺术批评无法真正梳理和影响陶艺创作。这十年中，一些人高唱着放开一切束缚，在这种影响下粗制滥造、简单模仿的陶艺泛滥成灾，这是对现代陶艺的一种误解。任何艺术种类都有自己的特征。在这种缺乏批评体系的语境里，“实验”陶艺每时每刻都处在一种尴尬的境地，一方面是几千年的“器”文化精神的强大渗透，一方面是西方现代和后现代的视觉经验的刺激，加之创作主体本身模棱多变的不确定体验，造成了这种