意境在风景油画中的运用.docVIP

意境在风景油圓中的运用 一、意境与中国画 意境是屮国古典美学的独特范畴，是屮国文化史上最屮心也是具世 界贡献的一方面。从先秦始，人们便开始了对“意境”的追求与探宄。《易 经》中最早捉出“言不尽意”，“立象以尽意”。至《文心雕龙》，则明确提 出“意象概念。到中唐时期，诗人们开始提出诗歌的意境问题，至明代， “意境” 一词已被大量使用，其内涵也进一步清晰。到王夫之，他不仅仅 总结前人之说阐释了意境的特征与美学内涵，而且还以朴素唯物主义的观 点，提出了一系列诗歌意境的创造方法，使“意境说”日臻完善。 清末民初王国维在《人间词话》中将意境分为两种艺术类型。一为造 境，即有我之境。二为写境，即无我之境。他举例说，“汨眼问花花不语， 乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮”，乃冇我之境; “采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，为无我之境。 “有我之境以我观物，故物皆著我之色彩”；“有我之境”中的“我”则以 强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。“无我之境，以物观物，故不 知何者为我，何者为物”，指创作主体完全消失，隐在艺术意象的后妞。 在艺术品中，“有我”与“无我”，以各自独立又相互渗透的方式，创造着 各种各样的艺术意境。 中国画的意境，就是画家通过描绘景物表述思想感情所形成的艺术境 界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。对中国画家来 说，虚、空、远等意境始终是其创造的核心目标，中国画中有一个重要的 理论一一 “计白当黑”，就是画画时要考虑空白的作用。空白的地方不是 无用的，它虽是虚的，但它与画出的实的地方相映衬，构成了虚实结合、 阴阴时比的关系。写意画中无拘无束的线条，痛快淋漓的泼墨，随意而动 的墨点，不求真实，但得意趣而足的着色，画屮极富个性的线条、笔触、 墨法、用色、造型、布局等等形式因素，都是为追求意境的产生而运用的。 中国山水画家所追求的，是一种比如实描绘自然界的林木山川更加深 远、更加感人的境界，当美妙的大自然勾引起人的某种情思，特别是当自 然景色与画家的主观感情产生和谐的共鸣，再借助画家的笔墨表达出来， 这样自然山水就成为文人士大夫追求超脱的理想场所，就产生了一种“情 景交融”的艺术境界。对外部容观世界精微观察，带有了远为浓重的内部 主观世界的意向色彩、情感色彩，更利于创作灵感的激发，促使艺术表达 的语言、技巧、手段，由倾句客观的写实，转换为主观的写意。屮国绘画 的表现特质，在魏晋时代初显端倪；宋元写意艺术趋于成熟；明清文人画 拔起一座舒展个性的高峰。如《鳜鱼图》一张白纸，屮心寥寥数笔，勾勒 出一条极生动的鳜鱼，此外别无他物，然而观赏者却顿觉满纸江湖，烟波 无尽，引导人的思绪在时空穿行，思虑生命的哲学意味与艺术情趣，这种 意境完全走向了一种非经验的层次，这里的世界是艺术品的终极和归宿。 正是中国画重性灵精神，重“象在意外”，以非凡启示和深远影响， 象外之意，象外之情的无尽妙处，如同点化的灵火，把艺术的审美对象由 外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转为表现。“外师造化， 中得心源”，要求主客观的契合统一，使得意境成为中国古典美学的独特 范畴。意境的创造，代表着中国艺术和中国美学的最高追求和目标。 二、意境与油画的融合 忠实地摹写自然，是过去西方艺术的一大特征。与中国水墨写意画将 “气韵生动”放在首位，把“传神”放在首位而把“形似”放在次要的位 置所不同的是，古典油画通过符合透视和解剖学的法则，以色彩和明暗变 化的笔触忠实地再现对象的特征，所以许多人认为它“未免太像照相”， 尤其是17世纪荷兰的大量风景画。20世纪的中国画坛基木上维持着以徐 （徐悲鸿为旗帜的法国学院写实派）一一延（延安革命木刻运动）一一苏 （苏联契斯恰可夫写实体系）“三位一体”写实体系的正统、主流地位。 画家长期被限制在以写实风格为政治服务的唯一道路，被剥夺了独立思考 的权利，也堵塞了艺术灵感的多种源泉。这期间也曾有两度比较自由松动 的时期，一是“五四”以后30 — 40年代的大约20年，出现了巾国新美术 的先驱林风眠，提出了 “介绍西洋艺术！整理屮国艺术！调和屮西艺术！ 创造吋代艺术！”的目标，拓开了一条既非传统东方亦非照搬西方的“东 方新兴艺术”之路；一是“新时期”以后80 — 90年代的大约20年，出现 了林风眠的继承者和发展者吴冠中。 林风眠在留学期间就提出了 “调和中西”的绘画主张，他指出“东方 艺术，形成上的构成倾于主观一方谢，常常因形式过于不发达，反而不能 表现情绪上的之所需要……其实，西方艺术之所短，正是东方艺术之所长， 短长相辅，世界新艺术之产生，正在冃前，惟视吾人努力之方针耳。”在 中西结合方面，林风眠不是简单的技法结合，不是拿毛笔来画西方的写 实一一这样的结合是很肤浅、低层次的，他不仅