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论协奏曲中的“谈话”特性　　 ——以普罗科菲耶夫《D大调第一 小提琴协奏曲》为例 　　? 一 协奏曲，“一词最早来源于16世纪初的意大利语concertare，意为‘协调一致’，用以称呼当时形式自由的各类声部组合……，17世纪，concerto一词又产生了拉丁文涵义‘竞争’、‘斗争’，接近于现代意义上的协奏曲”。[①]可见，协奏曲作为一种体裁，其本质属性上体现为独奏乐器或乐器组与乐队之间一种关系的“两重性”（duality）[②]。美国音乐学家约瑟夫·科尔曼（Joseph·Kerman）在其著作《协奏曲谈话》（Concerto Conversations）中围绕并针对协奏曲这一特性，按照十八世纪早期巴洛克和十八世纪晚期、十九世纪以及二十世纪的历史时序的三种模式“极对性”（Polarity）、“互应性”（Reciprocity）和“交融”（Diffusion）分别展开了全面的论述。 作者在其著作中指出，所谓“极对性”是指“两种介质（agent，或译之为“代言者”）并没有打起来；拳击手提前碰到了手套——它们根本没有交战”。[③]并认为，这种性质“决定了巴罗克协奏曲的结构”[④]。换而言之，“极对性”就是指作为独奏乐器与乐队之间的音响、速度和各种音乐要素之间的对比，从而造成各自音乐性格上的反差，甚至在独奏与合奏之间会出现完全不同个性的音乐语言。如果“极对性”“可以被看做是18世纪早期巴罗克协奏曲结构的组织原则……”[⑤]，那么，“互应性”则“成为18世纪晚期和整个19世纪协奏曲的主要组织原则……，（它）包括了音乐对话的所有方面。协奏曲的介质之间彼此聆听，从而作出回应……。这样不仅便于记忆，同时还建立了一种关系”[⑥]。在“关系”这个层面的问题的上，科尔曼认为，“互应性”“不仅仅包括协奏曲介质之间相同材料的互换；更不止是一种介质‘反复’了另一种介质的音乐”[⑦]。它“并不一定需要模仿或呼应，它还可以包括反驳、反作用、反击、反射、说明等多种方式”。[⑧]因此，“互应性”所建立的一种“关系”，不仅仅是体现为协奏曲中独奏和合奏之间的一种音响材料上的主题呼应的简单的原样“复述”（replay），它还包括一种变化的甚至有时具有“模仿”性的呼应以及相互之间互相“反驳”的一种音响对话。在此基础之上，独奏和合奏之间才形成“导师与助手”、“仆人和奴隶”等多种“角色”“关系”，从而进一步的演化为一种由音响叙事构成的“关系情节”。除这两种模式之外，科尔曼认为“交融可以被看作是协奏曲双重性的另一种模式”[⑨]。作为“交融”的实现方式，乐队可以从其中抽离出和独奏乐器相同或不同的乐器，从而“通过把个别乐器提高到第二独奏的位置上”[⑩]来。因而，通过协奏曲乐队中这种织体的改变，则意味着一方面第二独奏的出现实际上削弱了管弦乐队的效果和能量。也的确起到了破坏独奏特性的作用，从而产生了“交融”的可能性。而另一方面，它强调了独奏仍然具有有效的支配乐队的作用，且通过由此减轻独奏的负担，从而又达到了乐队突出独奏的效果。而在独奏方面，则可以“通过弱音和重复，改变或削弱了独奏的状态”[11]。在此种意义上，科尔曼认为，“交融需要的是结合而不是改变其性质或者扩散”[12]，并且，“这种模式的内容正把双重性削弱成实际上是复合体的织体”[13]。需要指出的是，虽然“两重性”的三种模式科尔曼在其著作叙述中是按照相应的历史时序进行分别阐述的，但从其协奏曲的本质特性来讲，三种模式并非在绝对意义上是相互隔绝独立的，且在一定的历史时期都可能有所体现，只是从整体上而言有所侧重而已（如在谈及“极对性”问题时，对维瓦尔弟的协奏曲进行分析的同时，其历史跨度也涉及了新古典主义时期的斯特拉文斯基的《钢琴与管乐协奏曲》，并在其中对其进行了详尽的分析）。这是需要说明的。 那么，协奏曲作为一种具有双方“对话”或多方“谈话”（conversation）进行的音响语态，在其“谈话”过程中，作为声音的物理层面的“音响事实”和主体心理层面的“音响经验事实”[14]又具有怎样的变化？面对这样一种音响姿态，人的感性直觉经验又是如何切入的？作为主体的感性直觉经验面对音响声音属性在其“谈话”特性中又具有什么样的作用与地位？就此相关问题，本文试图以普罗科菲耶夫的《D大调第一 小提琴协奏曲》为例，并结合科尔曼《协奏曲对话》中相关理论，对其进行一定的理论分析和相关阐述，以期在此基础上能对问题进行进一步的深入研究和充分挖掘。 ? 二 普罗科菲耶夫《D大调第一 小提琴协奏曲》创作于1913－1917年，一般认为，这部作品属于普罗科菲耶夫第一创作阶段时期的作品[15]。从音乐语言的特点来看，鲜活的节奏特性、幽默的音乐语言和充满调性感是这首作品的主要特点。而从作品的结构特点来看，整部作品是典型的三个乐章，但和大量传统协奏曲结构中的