宋元—重要发展时期.pptVIP

第四讲 宋元 —— 中国画论重要的发展时期 一、苏轼、黄庭坚、米芾父子、赵孟頫、钱选、倪云林等人的文人画论： ⒈苏轼论画 ⑴写物之功在于传神： “论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清 新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无 边春。” —— 《书鄢陵王主簿所画折枝》 ⑵诗中有画，画中有诗： “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” —— 《书摩诘蓝田烟雨图》 ⑶妙想： ①胸有成竹 “竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有 之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸 中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘 落，少纵则逝矣。” —— 《文与可画篔簹谷偃竹记》 ②欲得其人之天，法当与众中阴察之 ③振笔直遂，以追其所见 ⑷天工与清新 “诗画本一律，天工与清新” —— 《书鄢陵王主簿所画折枝》 “ 天工” — 自然造物。绘画要求象自然造物一样各有神志，独具个性，妙造 自然。 “野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两 自在。” —— 《高邮陈直躬处士画雁》 “ 无人态” — 即天工自然之态，只有画出这种无人态，才能充分地描绘野雁 的自然神态，传出作者超然自得的神情意趣。 “清新” — 是我国古代文艺创作中的一种要求，所谓清，即画格很高，气 韵清美，脱落俗套；所谓新，指在艺术手法的运用和作品意境的创造上要有创 新。 ⑸常形、常理 苏轼在《净因院画记》中提到凡作画，只是“常形之失止于所失，而不能 病其全”，如果“常理之不当，则举废之矣”。说明“常理”贯穿于整个绘画 创作中，也意味着“常理”是一种规律，违反规律就是失去“常理”。苏轼认 为要求得“神似”，就非有“常理”的依据不可。他的这种见解，不但符合以 形写神的说法，而且把形神关系统一在“常理”中。对于写意文人画来说，他 的这种理论起到了积极的作用。但是，在他承认画“常形”与求神要有“常理” 做依据时，他又在实际的艺术创作中，把它对立起来。（画竹不画节）这种创 作态度，只是强调个性的发挥，显然无视“常形”的必要性。 ⒉黄庭坚论画 ⑴参禅而知画理 “余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观图画悉知巧、拙、工、俗，造 微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！” —— 《峪集 · 题赵公祐画》 按：这则题辞说明黄能鉴别绘画的巧拙工俗，体味到其中的细微精妙之处，是得力于参禅中所知的 “无功之功”、学道中所知的“至道不烦”。所谓“无功之功”，即南宗禅“不立文字”、“直指人心” 的“顿悟”；所谓“至道不烦”，即庄学以虚静之心去观照万物、撇开一切外在表象而直接洞透万物本质 的方法。这两者在脱略具体表象、直达事物本质的思维方式上有某种相似之处，黄受此启发，观画时不为 具体琐碎的表象所干扰和束缚，而是依靠内心的体悟直接深入作品的内在实质去把握它的精神，从而识别 作品的精妙与否。这是中国艺术批评中的重要方法。 ⑵凡书画当观韵 “凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，夹儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑，观箭锋 所直，发之人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。余因此深悟画格，此与文章同 一关纽，但难得人入神会耳。” —— 《豫章黄先生文集卷二十七 · 题摹燕郭尚父图》 按：作为空间艺术的绘画，在时间上必然受到很大的限制，它一般只能表现一个相对静止的瞬间， 无法在同一画面上将事件的发展过程逐一展开。为克服这种局限性，优秀的画家往往善于选择事件最富有 概括性和表现力的瞬间加以描绘，从而引人入胜。所谓“韵”，即指画面上富有表现力的瞬间场景能引发 观者一系列的联想和想象，从而使所画对象更具有生动的情韵，类似于文学中的“言有尽而意无穷”。 ⑶“胸中有数万卷书，便当不愧文与可矣” ⑷“画山水以入空虚无人之境” 3 ．赵孟頫的绘画观 ⑴作画贵有古意 “作画贵有古意，若无古意，虽工无意。今人但知用笔纤细、傅色浓艳，便自为能手， 殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。 此可为知者道，不为不知者说也。” —— 《清河书画舫》卷十下 按：所谓古意，指的是不追求用笔着色方面的工致细巧，却能体现出一定的意趣情韵。 从这个意义上说，他的强调古意，乃是文人画家重视主观意趣、轻视画工之画的表现。赵 孟頫提倡古意正是和元代文人画鄙薄南宋院体画的时代风气有关。一般来说，元代文人画 以潇洒虚远的意境情韵取胜，赵的崇尚古意，正透露出元人审美风尚开始出现转变的信息。 ⑵将书画用笔同法扩展到花卉中去 “石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” —— 《题秀石疏林图》 按：此诗意