家乡的非物质文化遗产——淮海戏.docxVIP

家乡的非物质文化遗产一一淮海戏作者王骞 摘要：淮海戏是拉魂腔的根基剧种，清乾隆年间在海州（今连云港） 当地两种民歌 “猎户腔”和“太平歌”基础上发展而来 ，是苏北文化的 杰出代表，它演绎着流传民间的历史文化故事，展现了人民大众喜闻乐见 的艺术形态。主要流行于江苏北部的宿迁、淮安、连云港和徐州、盐城的 部分区县，以及鲁南和皖东北一带。作为江苏主要的地方剧种之一，淮海 戏有近二百年的历史，深受淮海平原群众的欢迎。我出生于宿迁泗沐地区， 也是淮海戏最活跃的地区，自幼饱受淮海戏的熏陶，深深地爱着这支成长 于淮海大地的地方剧种。 关键词：淮海戏 苏北 沐阳 泗阳 非物质文化遗产 淮海地区属北亚热带和北温带的过渡气候带，又是北方鲁文化和南方 吴文化的过渡融合地带，在这一地带产生和发展起来的淮海戏，它的演唱 和表演风格，既有南方戏曲的温柔婉约，又有北方戏曲的粗犷豪放，这对 研究中国戏曲的特色分布和流变有着特有的历史文化和地域文化的认知价 值。 淮海戏的语言中尚保留着在北方汉语中早已消亡的，而在南方吴语中 仍存在的入声短调，这对研究中国汉语言的地域分布和衍变有着特定的意 义。淮海戏的创腔手法丰富多样，既重视对“基本曲调”进行板式变化， 又善用和“辅助曲调”相连缀，且在必要时又采用二者的结合，这就为复 杂情感的抒发创造了更多的条件。而与唱腔相紧密配合的唱词结构，也就 既较多地运用板腔体的长于叙述的七字、十字齐言句，且又在必要时配合 使用长于激情的三字趱、四字方、五字垛等短句，这些特点对于探讨中国 戏曲中的唱词结构与曲调配合以及与情感表现的关系又有着独特的艺术研 究价值。从唱词中，即可看出淮海戏所运用的语言极富苏北农村的生活情 趣。 淮海戏的名称在发展中几经变更，在沿门说唱“打门头词”时期称 “三副调”；后称“拉魂腔”，也叫“肘鼓子”； 因以三弦伴奏，又名“三 刮调”。至道光年间，开始打地摊演出“对子戏”、“三小戏”，女角均 由男艺人扮演。（1880年）后，徽、京剧先后流入淮海地区，在交流中，迅 速丰富和提高了小戏的表演艺术，出现了一大批一家班、同庄班、师徒班 等班社，流传地区不断扩大，除淮海地区的 10多个县、市外，并延伸至皖 东北一带。光绪二十六年，出现了第一代女艺人。至抗日战争前夕，行当 已齐全，分五脚生（小生、文堂生、老生、奸白、勾角 ）和五脚旦（奶小旦、 花旦、青衣、彩旦、老旦 ）两类10行；服装、化妆、脸谱均由京剧引进； 伴奏的皮三弦改为板三弦；剧目除自己原有的以外，又从京剧、徽剧、僮 子戏、工鼓锣、小唱本移植改编，有了极大的丰富，号称有“三十二大本， 六十四单出”。 形成戏曲后又称“小戏”， 抗日战争时期称“淮海小戏”； 1947年，成立了大众淮海剧团，从此小戏正式搬上舞台演出， 1954年淮海 戏参加华东地区戏曲会演，由江苏省文化局定名为“淮海戏”。 中华人民共和国成立后， 灌云、沐阳等县也成立了淮海剧团。 1956年, 大众淮海剧团更名为江苏省淮海剧团。继而泗阳、灌南、涟水、宿迁、滨 海、连云港等十多个县、市也先后成立了专业剧团。 50年代中，部分市、 县还办起了戏校和培训班，为淮海戏培养了一批新秀。在“推陈出新”方 针指引下，挖掘了一批为群众所喜爱的传统剧目，其中《催租》、《三拜 堂》、《皮秀英四告》等，分别被越剧、湘剧、黔剧、粤剧、评剧、黄梅 戏等兄弟剧种所移植；同时创作了大量现代戏，其中《姑嫂看画》、《借 驴》，《海花》等在群众中较有影响。随着剧目的丰富，淮海戏的唱腔与 伴奏也迅速得到发展。如谷广发等在 ［金风调］基础上，发展创造了男基本 唱腔［东方调］;杨云发等创造了 ［小丑调］;女腔基本调［好风光］形成多种 板式；古老的［二泛子］经过创新，已成为淮海戏另一个主要女唱腔。乐队 在增添了琵琶、板胡、唢呐、板鼓、大鼓、堂鼓等乐器外，还创作了有特 色的淮海高胡。行当方面又有突破，分为正旦、小旦、彩旦、老旦、刀马 旦、老生、正生、小生、武生、老丑、大乙丑、小耍丑、奶丑、武丑、大 花、黑花、红花④等。演出地区也不断扩大，北上山东诸城、临沂，南下 无锡、苏州和上海。 淮海戏唱腔明快豪爽，乡土气息浓厚，以板式唱腔为主 ，兼唱部分民间 小调。男女同弦异腔，女腔以〔好风光〕为基本调，男腔以〔东方调〕为基 本调，这种曲调，可塑性大，风格性强，有各自的功能，各为其多种行当 演唱。组腔时，“好风光”调唱法变化多样，可构成大、小唱段。“东方 调”中间数唱自由，可变换多种感情，形成长短不一的完整唱段。其他辅 助调有：女腔〔二泛子〕、〔串十字〕、〔双起腔〕、〔彩腔〕、〔八句 子〕；男腔〔金风调〕、〔龙门调〕、〔小丑调〕、〔僮子调〕各种形式 的弹唱等，它们各有个性，格调鲜明，表现叙述、抒情、悲愤、欢乐等感 情和情绪各有所长。伴奏乐器以板三弦和淮海