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笪重光《书筏》中的布局论浅析 笪重光在《书筏》中对布局结构的安排及其重视。这种格局的安排，就是艺术的空间创造。反映在艺术上，就是表现生命感。中国书法艺术是类似于音乐和舞蹈的节奏艺术，它不描摹实物，是一种形式抽象，但由于线条有丰富的表现力、生命感，所以，书法艺术在线条里充分表达了一种暗示实物和生命的姿态。中国汉字每个字占一空间，由点画构成一个有筋骨有血肉的生命单位，同时也构成一个“八方点画环拱中心”的空间单位。字与字、行与行之间的偃仰起伏，就如同流水缓缓而先后相承，又如同树叶扶疏而彼此相让，它要展现一种生命的趣味。 这种生命的趣味，在笪重光的《书筏》中，得到了充分的展示与表现，下面就从《书筏》中关于布白与结构的技巧几个方面进行概述。 一、“巧妙在于布白”——笪重光论书法中的留白问题 笪重光在《书筏》中多次提到黑白与分布的问题，如“匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称”、“巧妙在于布白”、“黑圆而白方，架宽而丝紧”、“墨之度量为分，白之虚净为布”等等。笪重光对布白的关注可谓是用心独特。 书法中“白”与“黑”的问题，与老子的道家哲学是分不开的。老子《道德经》第十一章提到：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” 从表面上看，“有”与“无”是对立的，有是充实，是实在的生命，无是虚无，是空白的状态，然而，正是有了“无”的存在，“有”才显得有意义，才能在虚静的空间中创造出一片活泼泼的生机。 实际上，在邓石如提出“计白当黑”之论前，笪重光就已关注到“白”的问题。他说：“匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称”， 他将布白分为匡廓之白与散乱之白两种形态，“匡括之白”是指整齐平匀之白，大多见于规整划一的楷书与隶书，这两种字体本身结构端庄停匀，书写的时候，要求用手上的笔墨去安排字与字之间的空白关系;“散乱之白”是指变化不定之白，大多见于行书、草书，在书写这两种字体的时候，就不单单是依靠手上之力，而是要用心理的感觉去安排行间疏密与篇章走向。笪重光提出这段话，是说匡廓之白需要依靠运笔挥毫去求得方正中的整齐匀称，而散乱之白就不仅仅需要运笔的技巧，还需要靠眼力与视觉安排去求得看似散乱之中的匀称。早在邓石如明确提出“计白当黑”这一理论之前，笪重光就已点出这一话题并恰到好处地做了精确的归类与阐释，这种阐释并不是仅仅停留在静态的角度去理解“计白当黑”，而是把整个墨迹置于变化的动态中去加以把握，这就在相当程度上深化了“计白当黑”之说。 从黑白分布所要达到的美学功效来看，笪重光提出了“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”之说。笪氏主张，书写的笔画能快到像切割般干净利落，布白处才能像用精密的尺子裁量过一般整齐有致。笪重光在提出留白这一书法哲学观念的同时，也兼顾到了留白创作的心理过程，空白处的布置与安排并不是偶然出现的，而是书家在长期创作经验的积累中娴熟于胸，留白处整饬严谨，这就与毫无章法的胡涂乱抹而形成的空白区分了开来。好的书家，是能够做到在挥毫运笔的同时亦兼顾了布白的紧致有序。 二、“黑圆白方”——笪重光论书法中的秩序构建问题 从技法方面看，笪重光提出了“黑圆而白方，架宽而丝紧”的技巧。笪重光主张笔画要浑圆温厚，布白要方正挺括。笔画的间架结构要宽展，笔画与笔画之间，字与字之间的承接和呼应要紧密。笪重光在这里讲求结构布局的规整美，实际上体现了书法结构与建筑形式的相通性。中国书法家想要使“字”能表现出生命，就必须用他所擅长的方法，在“字”里表现出筋骨血肉的感觉来。这种对生命的反映，是通过相对抽象的点线、笔画，使我们在情感和想象里能体会到客观形象的生命。 在中国书法中，这种建立秩序的要求更多的是体现在篆隶楷这三种字体中。这三种字体较接近于建筑的特征，它们都是在字体的书写中建构一种心灵的秩序。在书法诸体中，篆书的象形性最强，它将每个字原本所包含的底蕴和意趣用一种类似于抽象图画的手法表现出来，构成了生机勃勃的画面。东汉蔡邕在《篆势》中这样形容篆书这种字体：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纡体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势似凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾。” 可以说，篆书的美具有一种雍容浑穆、端庄典雅的风格和气度，这种风格和气度在书法各体的演变史上，无疑是最具有代表性的。 隶书的出现将篆书逐渐朝方正平直的方向发展，形成了与篆书线条迥异的笔画特点，它弱化了篆书的象形意味，但线条形态更加丰富，也更加趋向于符号化。隶书“蚕头雁尾”的笔画使得在消融了篆书的具体象形意味之后，出现了另一种